Măști de varii tipuri sau despre camuflarea întru revelare

Neverosimil de interesantă, biografia lui Karen Blixen nu poate fi egalată probabil decât de proza lui Isak Dinesen, deși amândouă numele aparțin aceleiași identități. Oglinzi diferite ale aceleiași personalități, atât de diferite încât par complet disjuncte, sinele-Karen Blixen pare de nerecunoscut în cel al lui Isak Dinesen. Nicicum adiacente și nici tangente, cele două identități nu sunt până la urmă decât măști care ascund (când nu îl revelează) dublul.

Două personalități într-una singură, două fețe ale aceleiași personalități sau două realități disjuncte?

Dificil de răspuns la întrebare, dacă avem în vedere situațiile în care un creator alege să se prezinte lumii sub două nume. Nu discutăm aici cazul în care alege un pseudonim sub care își semnează operele literare (sau oricare alte creații), ci de acela în care alege să semneze cu două nume și să se prezinte lumii cu două tipuri de opere diferite, câte unul pentru fiecare tip.

(Deopotrivă lăsăm în afara discuției cazul fascinantului Fernando Pessoa, cel care a ales să semneze poezii sub cinci nume diferite, dintre care cele mai cunoscute sunt Alberto Caeiro, Alvaro de Campos și Ricardo Reis, deși comparația cu cele nume pe care le avem în vedere ar fi putut fi interesantă și cel mai probabil ar fi adus rezultate nu mai puțin interesante; jongleur al heteronimelor, Pessoa apare ca sursă de inspirație pentru un personaj din cartea „Litera din scrisoarea misterioasă”, a nu-mai-puțin-fascinantului Alex Leo Șerban.)

Ce ne interesează aici, înainte de toate, este cazul scriitoarei Karen Blixen.

O femeie absolut excepțională în sensul propriu al termenului, întrucât atât viața, cu experiențele ei ieșite din comun, cât și opera – suficient de stranie, alăturea cu timpul, dacă nu anapoda, așadar, diferită, poate anacronică, mai ales cea din a doua parte a vieții – sunt dovezi ale naturii sale aproape incredibile, dacă nu extraordinare – și iarăși, termenii sunt folosiți în sensul lor propriu.

Pentru că (aproape) nimic din ce se leagă de numele baronesei nu ni s-a părut obișnuit sau firesc. Cu atât mai puțin, previzibil. În egală măsură, nu ni s-a părut nici de natură a se înscrie în sfera figurilor excentrice care ar fi caracterizare de fapte ieșite din comun doar în virtutea unor dorite, presupuse sau trucate semne ale excepționalității sale.

Cu atât mai mult ne-am dorit apropierea de o astfel de figură, a cărei existență – de la aventură la operă, de la creație la suferință și moarte – este, în sine, dacă nu spectaculoasă, aproape neverosimilă, cel puțin surprinzătoare.

Tocmai aici începe greutatea. Pentru că este vorba, cum bine se știe, de o femeie care a trăit aventuros, dar care și-a descris aventura fascinației față de Africa sub numele de Karen Blixen -, dar care, ulterior, s-a găsit și s-a proiectat într-un sine creator de un (surprinzător) tip romantic (gotic), sub cel de Isak Dinesen.

Poate fi vorba, firește, despre o personalitate complexă, cu două modalități de a-și transfigura experiențele, una realistă și altă romantică. Despre un singur și unitar sine proiectat în două feluri, sub două nume, Karen Blixen și Isak Dinesen.

Pare limpede că viața baronesei von Blixen-Finecke a fost bogată în experiențe și întâmplări și că a avut multe de oferit, dar și că din acest cornucopia și-a ales la fel de multe de înscris atât în dreptul numelui Karen Blixen, cât și în al celui de Isak Dinesen.

După cum ni se pare limpede și că este vorba mai degrabă despre o figură cu două jumătăți biografice disjuncte, dar și cu două jumătăți ficționale disjuncte, ascunse – sau dimpotrivă revelate – de cele două nume, întrucât atât Karen Blixen, cât și Isak Dinesen reprezintă nume cunoscute de autoare (există încă cititori care nu au cunoștință de faptul că în spatele acestor nume se găsește aceeași minte).

Realitatea acestei duble identități literare pare să se complice cu o a treia, dacă vom considera ca fapt adevărat detaliul potrivit căruia, în Germania, sub numele de Tania Blixen, s-ar găsi aceeași figură a baronesei daneze, dar și cu o patra, aceea a pseudonimului Pierre Andrezel, sub care ar fi apărut romanul The Angelic Avengers. (De aceea o comparație între Karen Blixen și Fernando Pessoa ar merita cu prisosință o analiză ulterioară, atât pentru înregistrarea heteronimelor reale sau doar atribuite, cât și pentru inventarierea diferențelor de voce, stil și mijloace dintre realitățile ipostaziate de heteronime pentru fiecare dintre cazuri.)

Neverosimil de interesantă, biografia lui Karen Blixen nu poate fi egalată probabil decât de proza lui Isak Dinesen, deși amândouă numele aparțin aceleiași identități. Oglinzi diferite ale aceleiași personalități, atât de diferite încât par complet disjuncte, sinele-Karen Blixen pare de nerecunoscut în cel al lui Isak Dinesen. Nicicum adiacente și nici tangente, cele două identități nu sunt până la urmă decât măști care ascund (când nu îl revelează) dublul.

Născută în 1885 în Danemarca, Karen Christence Dinesen, cea care va ajunge mai târziu să fie cunoscută sub numele de Karen Blixen(-Finecke) (de Rungstedlund) ar fi primit în copilărie o educație de tip aristocrat; cosmopolită și poliglotă, cu gustul călătoriilor și al aventurii – pe care l-ar fi moștenit de la tatăl ei, Wilhelm Dinesen, militar de carieră, dar și pasionat cercetător al vieții triburilor din America de Nord -, Karen va ajunge, după căsătoria cu baronul Bror Blixen-Finecke (vărul său de-al doilea), să trăiască în Kenia, unde împreună vor avea o fermă de cafea, de care Karen se va ocupa singură multă vreme și după divorțul de soțul ei. Pasiunea pentru Africa se lasă citită ușor în cartea Din inima Africii. Experiența e descrisă realist, fără idilism și fără alunecări sentimentale, cu bune și cu rele, de la bucuria pentru safari, la problemele întâmpinate la ferma din Kenia, pe care, de altfel, o va și pierde până la urmă.

Șapte povestiri gotice a fost începută în această perioadă de criză de la sfârșitul experienței de pe continentul african.

Această carte de povestiri publicată la New York în 1934 este semnată Isak Dinesen. Vocea, stilul, viziunea, modalitatea de a transfigura realitatea în aceste povestiri aparțin unui sine creator care nu plătește niciun tribut realității în timpul căreia este scrisă. Ci, dimpotrivă, unei paradigme trecute, celei romantice, pe care autoarea o simte probabil mai aproape de definiția eului său creator. Valorifică aici tenebrosul, macabrul, misterul, fantasticul, neverosimilul. Nimic din toate acestea nu va apărea în cartea scrisă în 1938 (sau 1937, după Wikipedia), cea semnată Karen Blixen.

Ni s-a părut foarte interesant faptul că în Adevărul minciunilor, Mario Vargas Llosa găsește de cuviință să zăbovească asupra figurii lui Karen Blixen, dar surprinzător de-a dreptul ni s-a părut felul elogios în care descrie literatura scrisă de Isak Dinesen.

Llosa amintește aprecierea lui E. Hemingway – „De aceea nu-i deloc surprinzător faptul că Isak Dinesen e singurul scriitor față de care Hemingway și-a exprimat întotdeauna o admirație fără rezerve”, spune Llosa, e adevărat, în secțiunea în care menționează cartea despre Africa, cea semnată Karen Blixen -, iar despre prima carte, Șapte povestiri gotice (semnată Isak Dinesen, n.m., O. D.), Llosa scrie că este „una dintre cele mai strălucitoare invenții ale acestui secol” (al XX-lea, n.m.), descriindu-i povestirile prin atribute generoase ca „artificiale, strălucitoare, neașteptate, fermecătoare”, „extravagante”, „admirabile”. După o atentă analiză a unora dintre ele, Llosa găsește că povestirea intitulată The Monkey „e cea mai bună”, pentru care, iarăși, găsește de cuviință să folosească superlative (!): „lume rafinată”, „factură remarcabilă” (dar și „complicată senzualitate și năvalnică fantezie”), „totul e coerent și dens în această bijuterie”.

Pentru cititorul care poate fi uimit de explozia de superlative, dar și de încântarea cu care M. V. Llosa scrie despre proza lui Isak Dinesen, pe care o numește „o mare povestitoare” și o compară cu Maupassant, Kipling, Poe și Borges (cum eu am fost, recunosc), explicația nu se lasă (mult) așteptată și poate fi descoperită în fragmentul în care, descriind scena finală din povestirea analizată, -„maimuța sătulă care sfârșește cocoțată pe un bust al lui Immanuel Kant”, scenă pe care o consideră „într-un fel chintesența delirantei creații ce alcătuiește lumea lui Isak Dinesen” -, dar și lămurită prin afirmații ca „lumea creată de ea este o lume de poveste”, „când o citești e imposibil să nu te gândești la O mie și una de nopți” sau în cel următor: „Să distreze, să amuze, să ne binedispună: mulți scriitori ar fi indignați dacă cineva le-ar aminti că aceasta este obligația literaturii (s. m, O. D). Când au apărut (cele Șapte povestiri gotice), era la modă ca scriitorul să reprezinte conștiința critică a societății lui sau să exploreze posibilitățile limbajului. Firește că angajarea și experimentul sunt foarte respectabile, dar nici o doctrină nu poate salva o ficțiune plictisitoare. Povestirile lui Isak Dinesen sunt imperfecte câteodată, alambicate uneori, dar plictisitoare niciodată. A fost anacronică din acest punct de vedere, când povestirea voia să încânte, să împiedice căscatul cu orice preț, prin suspans, revelație truculentă, eveniment extraordinar, detaliu spectaculos, apariție neverosimilă”, „e vorba de un caz aparte, de o anomalie genială”.

***

Într-o logică subiectivă, un fel de coda

Un caz asemănător (cu diferențe care apropie însă, în egală măsură), ni se pare cel al fotografei Vivian Maier.

Voi încerca să explic în cele ce urmează paradoxul asemănării în ciuda diferenței dintre Karen Blixen (/ Isak Dinesen) și Vivian Maier.

Vivian Maier (1926 – 2009) nu a fost o figură cunoscută publicului larg în timpul vieții. Dimpotrivă. Cu origini franceze, dar născută în America, Vivian Maier a dus, timp de aproape patruzeci de ani, o existență „camuflată”. A fost angajată ca bonă de câteva zeci de familii din Chicago, așa încât ai putea crede că a dus o viață de om obișnuit.

Dacă ajungi însă să asculți mărturiile celor care au cunoscut-o direct – în Finding Vivian Maier, filmul documentar realizat de John Maloof, o reușită, dacă înțelegem că a primit nominalizări la premiile de gen -, începi să descoperi fațete multiple, niciodată complete, relative și relativizante, ale unei figuri complexe sau, în orice caz, greu de decodat întru toate. „Misterioasă”, „surprinzătoare”, „tot timpul cu aparatul de fotografiat de gât”, „paradoxală” sunt cuvinte prin care o caracterizează pe Vivian Maier unii dintre aceia în serviciul cărora aceasta s-a aflat în timpul vieții. Intervievați de John Maloof, unii se arată contrariați de felul în care Vivian își ducea viața („retrasă”, „cu ciudățenii”, „cu multe cufere” vor spune), alții vor fi sceptici sau sincer nedumeriți de pasiunea cu care se pare că și-a păstrat toate filmele fotografiilor de stradă pe care le-a făcut. Unii vor specula cu privire la aerul ei misterios, iar alții la atitudinea rigidă sau la disciplina militară, la ținutele anacronice sau comportamentul excentric.

Indiferent ce impresie va fi produs Vivian Maier oamenilor care au cunoscut-o în timpul vieții, în mod sigur aceasta nu a fost aceeași – decât în rare cazuri – cu impresia pe care o va avea publicul larg după moartea ei.

Pentru că, după moartea ei, destinul lui Vivian Maier a luat o întorsătură surprinzătoare. Numele lui Vivian Maier va ajunge, grație expozițiilor de fotografie, dar și filmului dedicat ei, toate realizate de John Maloof, să aibă notorietate.

Iar acest fapt s-a întâmplat întâi pentru că John Maloof a achiziționat la o licitație fără pretenții și pentru o sumă aproape derizorie (puțin peste 300 de dolari), un cufăr cu role de filme fotografice care i-au aparținut acesteia (în jur de 100000 de role), dar apoi și pentru că tânărul a avut curiozitatea, interesul, intuiția, dar și meticulozitatea să scoată la iveală fotografiile bonei americane. Fotografiile au dovedit – câțiva fotografi profesioniști consultați au confirmat – un simț al atmosferei interesant, cadre corect / interesant prinse, detalii de expresie, de postură sau de ținută, de vestimentație sau de situație. Proze fără vorbe. Subtilitate, umor, ironie. În general, fotografiile reprezintă portrete, oameni necunoscuți întâlniți pe stradă și imortalizați pe film, surprinși fără știința lor, pentru vecie, de aparatul ei vertical Rolleiflex (o minune în sine).

În viață fiind, Vivian Maier nu a urmărit publicarea fotografiilor. Nu a fi avut încredere în talentul ei? Greu de crezut. Nu a avut energie să intre în mecanismul sau parcursul oficial? Nu știa ce trebuie făcut?

Sau nu ar fi suportat consecința faimei?

Sunt multe întrebări. Nu vom ști niciodată nici dacă a face fotografii funcționa drept comportament compensatoriu sau era adevărata rațiune de a trăi, nici de câte măști ar fi vorba, nici dacă masca anonimității în care a ales să ascundă pasiunea fotografiei a fost voită sau doar imposibil de evitat, nici dacă a fost asumată sau doar întâmplătoare.

Este cert că fotografiile nu ilustrează un comportament excentric, retras, misterios, disciplinat, poate compulsiv, neîncrezător, oscilant, umoral, așa cum se pare că era acela al bonei anonime Vivian Maier, care își ducea pasiunea nestingherită pe străzile Chigaco-ului.

Vivian Maier – fotograful excepțional se ascundea în spatele acestei realități anonime și poate anodine.

Din întâmplare sau dintr-un capriciu al sorții, care în mod cert e marcat de ambiția și hotărârea cu care John Maloof și-a condus investigația asupra „moștenirii” aleator lăsate de Vivian Maier (dar și ambițios asumate de tănărul Maloof), un mare talent și o mare pasiune au fost aduse la cunoștința publicului.

Fotografiile de stradă realizate de Vivian Maier între anii 1950 și 1970 au beneficiat de expoziții postume și de recunoașterea unui talent remarcabil.

Asemănarea dintre cazul Vivian Maier și cel al lui Karen Blixen pentru mine constă, întâi de toate, în faptul că în ambele cazuri este vorba despre o personalitate complexă, proteică și polimorfă, manifestată, dar și camuflată în fețe sau măști diferite. Iar apoi, în ceea ce aș numi pasiune camuflată. Aș adăuga deopotrivă că nu este deloc imposibil ca printre posibilele motivații ale necesității de a-și camufla pasiunea – într-o altă mască sau în anonimat – să se numere nesiguranța, dubiul (existenței sau cu privire la creație) sau spaima de notorietate, dar și dorința de a elibera energia presupusă de un sine creator diferit de cel identitar, astfel încât refugiul în masca unui alt nume sau al unei alte măști, anonime sau nu, să asigure alimentarea nestingherită.

Modalitatea de a camufla prin mască este ceea ce mă interesează aici. Chiar dacă măștile sunt diferite: una este cea a unui nume literar sub care își putea elibera fantezia năvalnică, metamorfozele închipuite prin cuvinte – Karen Blixen prin Isak Dinesen îndeosebi – și alta este aceea a unei anonimități care îi aducea confortul eliberării în instantanee fotografice. Și una și cealaltă acopereau adevărata identitate, și una și cealaltă furnizau cel mai probabil combustibilul inepuizabil al alterității identitare.

Diferențele, ușor de observat, de la destin la experiențe, de la manifestările filonului creator la expresia lui, nu schimbă ideea-motor, aceea a necesității camuflării întru revelare.

Ohara Donovetsky 
- Scriitoare; Profesoară de literatură română

Articol în exlusivitate

Cultura marţială japoneză

Japonia este dominată și în prezent de valori rămase din cultura marțială, începând cu structura ierarhică a unui grup și încheind cu acele concepte ale moralei militare încă prezente în societatea civilă, care i-au adus recunoașterea pe plan mondial. 

În secolul al XVII-lea poetul japonez Matsuo Bashō (1644 – 1694) scria un poem-haiku^[i] prin care amintea de primul său stăpân, samuraiul Tōdō Yoshitada:

Samazama no
Koto omoidasu
Sakura hana^[ii]

„Câte-n lume adunate
Toate-n minte întrupate…
Florile roz de cireș”  

Sensul dat frumoaselor, dar efemerelor flori de cireș prin suprapunerea imaginii seniorului Tōdō cu acestea explică intensitatea cu care militarii Japoniei medievale au ales să trăiască și să moară. Evoluția culturii marțiale în Japonia este determinată de condițiile politice, economice și sociale cu care s-a confruntat statul, mai cu seamă începând cu veacul al doisprezecelea. După o perioadă de pace relativă, asigurată de către Taira no Kiyomori (1118 – 1181) la finele epocii Heian (794 – 1185), Shōgunii perioadei medievale au pierdut treptat puterea reală în provincii și numeroase lupte intestine au condus la instalarea unei instabilități politice generalizate, oprite în veacul al XVI-lea de către doi hegemoni: Oda Nobunaga (1534 – 1582) și Toyotomi Hideyoshi (1536 – 1598). În perioada Edo (1600 – 1868) Japonia este administrată în continuare de militari, Shōgunii Tokugawa fiind liderii de facto ai statului până la demisia ultimului dintre aceștia, Tokugawa Yoshinobu (1837 – 1913), în noiembrie 1867. Se poate așadar afirma că Japonia are o istorie predominant militară în intervalul 1185-1868, când ultimul Shōgun retrocedează Suveranului toate atribuțiile politice și economice de guvernare pe care le avuseseră atât el, cât și strămoșii săi – acesta fiind motivul pentru care evenimentul este cunoscut sub numele de Restaurația Meiji^[iii].

Nu este așadar de mirare faptul că Japonia este și în prezent, în diverse domenii ale vieții, dominată de valori rămase din această cultură marțială, începând cu structura ierarhică^[iv] a unui grup și încheind cu acele concepte ale moralei militare încă prezente în societatea civilă, care i-au adus recunoașterea pe plan mondial.

În acest context dominat de militari putem așadar amplasa și experiența poetului Bashō, profund influențată de ideea de evanescență, mujō, concept preluat inițial din viziunea budistă asupra lumii și vieții. Acesta este prezent din punct de vedere cultural în Japonia atât în arte, cât și în literatură, respectiv în atitudinea Omului Ales, a samuraiului, în fața vieții și morții. Conștientizarea trecerii rapide a viețuitoarelor prin tărâmul suferinței existenței a fost subliniată prin intermediul petalelor florilor de cireș ce se scutură, punând în scurt timp capăt frumuseții neegalate a pomului înflorit, sau mulțumită unor gâze a căror viață nu depășește câteva luni, perioadă în care, însă, prin vitalitatea lor manifestă printr-un țârâit asurzitor, își fac simțită prezența și aduc energia vieții și celor din jur.

Shizukasa ya

Shizukasa ya

Semi^[v] no koe^[vi]

Ah! Ce liniște adâncă!

Sfredelind profund în stâncă

O cicadă cântă, cântă…

Este poemul pe care Bashō îl dedică unei gâze a cărei viață începe în perioada de vară și se încheie toamna: cicada (semi în limba japoneză).

Conștientizarea naturii efemere a vieții omului reprezintă unul dintre principalele deziderate ale lumii militarilor japonezi, samuraii. Beneficiind de o poziție socială privilegiată începând cu perioada Kamakura (1185 – 1333), când statul nipon este condus de un guvern militar, bakufu, creația Shōgunului Minamoto no Yoritomo (1147 – 1199), războinicii, din ce în ce mai des prezenți în viața arhipelagului, încep să își creeze reguli după care să poată să ducă o existență cât mai utilă angajatorilor lor, în care valori precum frugalitatea (jap. ken’yaku), loialitatea (jap. chūseishin) și onoarea (jap. meiyo) încep treptat să își facă loc. O componentă culturală extrem de importantă în dezvoltarea acestor principii ale vieții militarilor a constituit-o filosofia Zen^[vii], căreia i s-au adăugat în timp – pe lângă o cunoaștere foarte bună a mânuirii armelor – și cunoașterea artelor tradiționale, precum sadō, ceremonia ceaiului.

Ideea de pregătire a minții și trupului deopotrivă nu este specifică spațiului nipon. Mens sana in corpore sano (traducerea din limba latină „minte sănătoasă în trup sănătos”) constituie un principiu străvechi al Antichității romane cu extindere în Grecia Antică. Însă originile acestei viziuni diferă în Asia de Est, filosofia sosită în Japonia prin intermediul Budismului Zen fiind considerată originea atitudinii mai sus menționate în spațiul oriental. Originile budismului Zen sunt ușor neclare și pornesc de la legenda conform căreia lui Buddha i s-a oferit o floare, cerându-i-se să predice și să răspândească în acest fel legea budistă. Tăcerea sa i-a nedumerit pe aproape toți cei de față, unul singur înțelegând rostul acestei nerostiri a cuvântului sfânt. Liniștea divină a fost preluată prin numeroase practici și răspândită de unicul discipol al lui Buddha care îi înțelesese tăcerea^[viii] și mai apoi de urmașii discipolilor acestuia, budismul Zen ajungând în Japonia mulțumită lui Boddhidarma – în limba japoneză Daruma – și practicilor sale. Primul călugăr japonez care a răspândit această tehnică a meditației în liniște absolută pentru a atinge starea de plenitudine absolută a fost Eisai (1141 – 1215). De pe Muntele Hiei el a coborât în capitala administrativă a Japoniei medievale, Kamakura, unde a convins clasa militară aflată la putere de beneficiile meditației și a consumului ceaiului dătător de energie. După apariția și dezvoltarea sectei Rinzai, o altă școală de budism Zen, Sōtō, a fost creată, sub atenta îndrumare a lui Dōgen (1200 – 1253), considerat discipol al lui Eisai de către unii autori^[ix]. Dacă pentru secta Rinzai iluminarea era obținută prin kōan, cimilitura sau paradoxul verbal, momentul adevărului fiind provocat prin contrazicerea legilor logicii și a cunoașterii comune, pentru secta Sōtō, iluminarea era străfulgerarea obținută prin puterea meditației în postura zazen. Capacitatea de concentrare a samuraiului – esențială în luptă, când deciziile trebuiau luate extrem de rapid – a fost așadar mărită considerabil prin exercițiile de meditație Zen, principiile dobândite constituind bazele acceptării senine a morții.

Dacă la începutul primei perioade istorice medievale numărul tempelor zen era extrem de mic, la finalul acesteia, în 1333, există relatări conform cărora toți membrii administrației militare a Japoniei, care făceau parte din locotenența Hōjō, învinsă în urma luptelor cu Ashikaga Takauji, s-au sinucis în masă în curtea Templului Zen Tōshōji pentru a nu fi luați prizonieri, în condițiile în care numărul templelor zen era extrem de mare. Zen le aducea samurailor liniștea acceptării morții ca parte integrantă a vieții. Practicile meditației Zen erau istovitoare, însă țelul învingerii oricărei forme de slăbiciune trupească păreau să se potrivească foarte bine mentalității războinicilor. De aici a pornit și convingerea conform căreia numeroase valori propovăduite de călugării budiști au coincis cu formarea spirituală a militarilor: sărăcia cinstită, respectul acordat dovezilor de bărbăție, curaj, stăpânirea de sine – deși despre disciplina propriei persoane se vorbește destul de des și în învățătura confucianistă, extrem de influentă în lumea samurailor mai cu seamă după 1600.

Conform afirmațiilor cercetătoarei Eiko Ikegami, clasa militarilor, bushi sau samurai apare între secolele al IX-lea şi al X-lea; fiind o clasă de tip militar, războinicii bushi sunt numiţi şi tsuwamono sau mononofu^[x]. Această categorie socio-profesională apare într-o perioadă tulbure din istoria Japoniei din cauza conflictelor dintre familiile aristocraților. După Bătălia de la Dannoura din 1185, militarii preiau atribuțiile administrative, lăsând Suveranilor extrem de puține prerogative, cea mai importantă în dinamica Palat – Shōgun fiind dată de necesitatea recunoașterii oficiale a Generalissimului de către Împărat. Rolul și atribuțiile guvernelor militare au fost contestate pe plan intern, fiind acceptate în veacul al XIII-lea, când mongolii au încercat în două rânduri (în 1274 la Hakata și în 1281 la Hirado) să invadeze Japonia, dar fără succes. Locotenența Hōjō aflată în acel interval în funcție a beneficiat de o îmbunătățire a imaginii publice, însă în confruntarea cu suveranul rebel Godaigo (a domnit între 1318 și 1339) au pierdut, noul regim politic revenind în Kyōto, în cartierul Muromachi. Hegemonii militari ai epocii Muromachi (1333 – 1568) au fost Shogunii Ashikaga.

Pentru a înțelege mai bine filosofia militarului japonez – și a explica reminiscențele acestei viziuni în lumea japoneză contemporană, fie că discutăm despre mediul cultural, fie despre cel de afaceri – descoperim o serie de principii în textele considerate fundamentale pentru înțelegerea spiritului acestor luptători, care aveau să evolueze în conformitate cu un cod specific – Bushidō („calea samuraiului”). Unei terminologii complexe care implica conceptele de haji (jap. „rușine”), menboku (jap. „față” cu referire la imaginea luptătorului pe plan social și profesional), chijoku („dezonoare” – un pericol care plutea amenințător asupra fiecărui răboinic) sau sekentei (jap. „respectabilitate” – dezideratul fiecărui samurai, condiția pe care fiecare dorea să și-o păstreze nealterată) .

În conturarea acestor principii putem apela la texte precum Go rin no sho („Cartea celor cinci inele”)^[xi], finalizată în preajma lui 1645 și atribuită celui mai mare spadasin a începutului epocii Edo, Miyamoto Musashi (1584 – 1645), sau la culegerea de povestiri exemplare Hagakure^[xii] („În ascunzișul de frunze”) din 1716, text atribuit samuraiului Yamamoto no Tsunetomo (1659 – 1719). Poate cea mai influentă carte a epocii moderne în care remarcăm claritatea explicării acestor principii a fost însă Bushidō: The Soul of Japan^[xiii] („Bushidō: sufletul Japoniei”). Redactată în limba engleză la finele veacului al XIX-lea și tradusă în numeroase limbi, cartea lui Nitobe Inazō (1862 – 1933) ne prezintă o versiune profund încărcată de influențele occidentale, creștine ale educației autorului său japonez, retras în cea de-a doua parte a vieții în Hokkaidō, aflat într-o izolare care l-a ajutat să găsească o cale remarcabil de echilibrată de unire a celor două tradiții – cea a faptelor, de origine japoneză și cea a cuvintelor, de sorginte occidentală.

Iremediabil îndrăgostit de țara sa, Nitobe caută să o prezinte celor aflați la depărtări considerabile din punct de vedere lingvistic sau al sensibilității – într-o lumină a prospețimii și luminii eterne:

„Când parfumul îmbietor al florilor de cireș transmite vibrații în aerul dimineții, când soarele se înalță pe cer pentru a-și arunca lumina mai întâi asupra Insulelor Orientului Îndepărtat, acele câteva senzații transmit mai limpede decât oricând răsuflarea unei zile minunate.”^[xiv]

Asocierea florilor de cireș, un simbol al scurtului popas al oamenilor în viața acestei lumi, cu samuraii, nu este întâmplătoare și se regăsește în numeroase imagini care îi surprind pe luptători în încleștări de moarte, pe fundal fiind desenate petalele care se scutură. La fel cum florile de cireș se ofilesc în mai puțin de o săptămână, frumusețea lor fiind pusă în valoare tocmai în momentul scuturării petalelor, pentru samurai – viața lor poate fi considerată demnă de a fi trăită de către aceștia mai cu seamă în momentul morții glorioase – în numele stăpânului sau pentru un principiu ori o atitudine. Pentru războinici frumusețea vieții este dată de intensitatea sa, aceasta fiind oricând gata de final, într-un gest de o frumusețe inegalabilă, orice zi fiind potrivită pentru a muri – după cum spunea seniorul Naoshige, mentorul lui Yamamoto Tsunetomo.

„Calea Samuraiului se află în moarte”^[xv] – își începe presupusul autor al textului Hagakure învățăturile. „Când ai de ales dacă să mori sau să trăiești, nu există decât alegerea rapidă a morții”^[xvi] mai spune acesta. După cum remarca Nitobe aproape două secole mai târziu, „samuraiul era în primul rând un om de acțiune”^[xvii], perspectiva sfârșitului nefăcând altceva decât să îi aducă o și mai mare intensitate de trăire.

Etica marțială este cultivată în lumea japoneză a perioadelor medievală și premodernă – încă din copilărie.

„Există o modalitate de a crește un copil de samurai. Din perioada copilăriei ar trebui educată vitejia și nimeni nu ar trebui să îl sperie sau să îl necăjească pe cel mic. Dacă un om se comportă cu lașitate în copilărie, aceasta îi va rămâne ca o cicatrice pentru tot restul vieții. Părinții greșesc dacă îi învață pe copii să se teamă de fulger sau nu îi trimit să meargă prin colțuri întunecate, sau le spun lucruri înfricoșătoare ca să îi împiedice să plângă. Mai mult – un copil va deveni timid dacă este certat cu asprime. Nimeni nu ar trebui să permită deprinderea unor obiceiuri proaste. După ce s-a învățat un asemenea obicei, chiar dacă pe copil îl va avertiza cineva, nu își va reveni. Cât despre asemenea lucruri cum ar fi vorbitul atunci când se cuvine și bunele maniere, este bine ca pe copil să îl învățăm aceste lucruri puțin câte puțin. Nu îl lăsați să cunoască zgârcenia. În afara acestora – dacă este înzestrat de natură, ar trebui să crească frumos.”^[xviii]

Complexitatea căii samuraiului (bushidō) include nu numai shini gurui (jap. „beția morții”) care conferă actului de libertate supremă – luarea propriei vieți – un motiv și un ritual, ci și strategiile de obținere a victoriei în bătălie. Păstrarea vieții cu scopul obținerii victoriei pentru stăpân este cel puțin tot atât de importantă. Viața este prețuită prin însăși sacralitatea sa, renunțarea la acest bun de preț fiind justificată numai în contextul unei dinamici a eticii care îl implică pe superiorul (mentorul, angajatorul) samuraiului respectiv. Viața trebuie valorificată la maximum și pusă în slujba unui superior, cu toate talentele și cunoștințele pe care numai pregătirea îndelungată le-au transformat în excelența stăpânirii armelor. Într-un asemenea context, viața luptătorului devine extrem de prețioasă pentru angajatorul sau mentorul său. Calea Sabiei este îndelung comentată de Miyamoto Musashi, războinicul neînvins până la finele existenței sale, mulțumită unei stăpâniri complexe a artei mânuirii acesteia. În capitolul intitulat „Foc” din cartea în care este tratată strategia Nito ichi (ryū) („Două săbii, o cale”) confruntarea dintre adversari este descrisă de către samurai ca un foc. După ce descrie în amănunțime tehnicile de manevrare simultană a celor două arme, utilizând brațele și corpul, Musashi vorbește despre principiile care trebuie cunoscute deplin de cei care doresc să învingă:

„Potrivit strategiei mele, lupta se dă riscând propria viață pe parcursul mai multor înfruntări, deosebind două principii, cel al vieții și cel al morții, însușind Calea sabiei, judecând puterea sau slăbiciunea loviturilor de sabie ale adversarilor noștri, apreciind cât mai bine traiectoria părții ascuțite a sabiei, dar și a dosului ei. Formându-ne în acest fel, devenim capabili să ne doborâm adversarii. Prin urmare meschinăria și slăbiciunea sunt în afara oricărei discuții”.^[xix]

Împlinirea datoriei, o dovadă a loialității nestrămutate conturează portretul războinicului și în cartea lui Nitobe, scrisă la două veacuri și jumătate distanță de Miyamoto Musashi. Aceste deziderate nu ar fi posibile în lipsa unor calități pe care autorul modern le subliniază în volumul său:

„Un om cu adevărat viteaz este întotdeauna împăcat cu sine însuși; nu este niciodată luat prin surprindere; nimic nu îi tulbură impasibilitatea sufletului său. În toiul bătăliei rămâne stăpân pe sine; în mijlocul catastrofelor își păstrează sîngele rece. Cutremurele nu îl clatină și le râde furtunilor în față. Îl admirăm, considerându-l cu adevărat măreț, care, în prezența amenințătoare a pericolului sau a morții își păstrează luciditatea și stăpânirea de sine; care, spre exemplu, poate să scrie o poezie sub amenințarea distrugerii sau confruntat cu moartea însăși. O asemenea toleranță ce nu trădează nici pic de tremur în scris sau în voce este considerat semnul unei generozități mai presus de orice îndoială – al unei sensibilități vaste (Yoyū) care, fără a fi apăsată sau înghesuită, are întotdeauna loc pentru ceva în plus.”^[xx]

Cel care nu se teme de nimic, nu are motive a se teme de moarte, practicile de luare a propriei vieți din motive diverse cunoscând o diversificare remarcabilă în Japonia medievală și premodernă.

Moartea voluntară are ca scop atât protejarea prestigiului clasei bushi şi păstrarea intactă a onoarei grupului de luptători, seken, dar și a unui samurai. Într-o lume controlată cu strictețe de militari, în care impozitele se plătesc reprezentanților guvernului militar încă din veacul al XII-lea, se acumulează presiuni provocate atât de nenumărate legi şi reguli stricte de conduită militară, cât şi de obligaţia de a supraveghea şi controla societatea în pace şi ordine. În momentul în care soldații se confruntă cu efectele contradictorii ale ordinelor stăpânilor lor, modalitatea de a le atrage atenția asupra erorilor acestora este mai presus de cuvânt – care ar presupune o inițiativă a celui aflat într-o poziție inferioară, lucru de neimaginat în lumea militarilor – și anume fapta: seppuku („spintecarea pântecului”), o formă de sinucidere rituală. Tocmai pentru că viața este bunul cel mai de preț al unui om, samuraiul, ca dovadă a loialității absolute, înțelege să renunțe la aceasta din proprie inițiativă, pentru a îndrepta greșeala superiorului său.

În perioada medievală și premodernă, seppuku kanshi este foarte răspândit; acest tip de seppuku dezvăluie loialitatea şi sacrificiul subordonatului faţă de binele stăpânului. Prin seppuku kanshi, samuraiul își ia viața, atrăgând atenția stăpânului său în acest mod dramatic asupra greşelilor pe care acesta le-a comis şi de importanţa corectării lor, precum şi de schimbarea radicală a comportamentului acestuia. Pinguet oferă exemplul lui Oda Nobunaga, care încetează o viaţă imorală, după ce primeşte o scrisoare din partea unui samurai devotat. Acesta îşi taie pântecul pentru a-şi atenţiona stăpânul de greşelile pe care le comisese^[xxi].

Seppuku junshi constă în parcurgerea ritualului sinuciderii seppuku de către un samurai care doreşte să îşi urmeze stăpânul în moarte: „Însoţirea în moarte (junshi) pe care o înfăptuieşte un vasal urmându-şi stăpânul ia forma unui seppuku purtând, în acest caz, numele de oibara”^[xxii]

Diversele forme de seppuku motivate de dorința supușilor de a-și urma stăpânii în moarte au fost interzise în 1663 prin decret shogunal[xxiii] întrucât implicau pierderea de vieţi considerate valoroase pentru clasa bushi. Pentru cei care nu respectau aceste măsuri, se aplicau pedepse de condamnare la moarte a urmașilor celor care nesocotiseră legea și își urmaseră stăpânul în moarte ^[xxiv].

Hagakure menţionează exemplul unui samurai, Ichiyuken, căruia, deşi încalcă legile morale şi ucide mulţi războinici într-o încăierare, nu i se îngăduie eliberarea supremă prin seppuku, deoarece el este considerat un luptător puternic şi curajos, de care stăpânul său are nevoie în vreme de războaie şi conflicte militare ^[xxv]. Întrucât odată cu modificarea și adăugarea unor edicte shogunale noi, apar și numeroase contradicții în interiorul acestora, care generează nu de puține ori o stare constantă de confuzie și frustrare în rândul membrilor clasei bushi, uneori, se ajunge la situaţii în care se comite seppuku colectiv. Cel mai cunoscut exemplu este acela al celor patruzeci și șapte de rōnin-i („samurai rămași fără stăpân”). Daimyō-ul Asano Naganori este insultat de către daimyō-ul Kira Yoshinaka în timp ce aceștia se află pe teritoriul reședinței shogunale. Asano îl atacă pe Kira cu sabia și îl rănește ușor. Întrucât seppuku este pedeapsa pentru un războinic care ar fi pus în pericol viața unui alt răsboinic pe teritoriul unde nimeni nu avea voie nici măcar să meargă înarmat, Asano este obligat să își ia viața, lăsându-și cei patruzeci și șapte de samurai aflați sub comanda sa directă, în situația de a nu mai avea un stăpân. Deși Kira s-a pregătit pentru acest tip de răzbunare, după aproximativ doi ani de la eveniment, profitând de o oarecare relaxare a gărzilor acestuia, cei patruzeci și șapte de rōnin-i l-au ucis, răzbunându-și stăpânul. Beneficiind de mai bine de șapte ecranizări – începând cu binecunoscutul film regizat de Kenji Mizoguchi în 1941, motivul celor patruzeci și șapte de samurai care și-au răzbunat stăpânul, prezent în piesa „Chūshingura” din veacul al optsprezecelea avea să fie sursa de inspirație a eticii contemporane, dar și a filmelor artistice regizate în Japonia și Statele Unite ale Americii, cea mai recentă versiune fiind finalizată în 2013, în studiourile americane.

Sursă nepieritoare a spiritului uman forjat în formele sale cele mai pure ale onoarei, loialității, curajului, libertății și generozității, etica marțială japoneză ne va inspira întotdeauna în alegerile noastre morale, atât prin principiile sale surprinse în numeroasele cărți și filme inspirate de aceasta, cât și prin exemplele de integritate umană și înțelepciunea regăsite în toate aceste surse ale trecutului, prezentului și viitorului.

^[i] Haiku este un termen creat la finele secolului al XIX-lea de către poetul și criticul Masaoka Shiki (1867 – 1902) și desemnează o formă de versificație de scurte dimensiuni, având o prozodie fixă, împărțită în trei segmente care conțin 5-7-5 unități ritmice (impropriu denumite „silabe”). Deși poetul Matsuo Bashō este cunoscut pentru faptul că a scris numeroase poezii de acest tip, nu el este și creatorul denumirii formei poetice respective.

^[ii] Nōichi Imoto, Nobuo Hori, Tomotsugu Muramatsu editori. Matsuo Bashō shū („Antologia poeziilor lui Matsuo Bashō”). Tōkyō: Shōgakkan, 1972, p. 133.

^[iii] Despre Epoca Meiji (1868 – 1912) și condițiile în care s-a trecut de la lumea tradițională premodernă la perioada modernă și valorile sale pot fi consultate, printre alte materiale și volumele Gheorghe, Alexandra Marina. Japonia şi lumea occidentală – imaginea „celuilalt” între 1853 şi 1912. Bacău: Editura Alma Mater, 2015, respectiv Gheorghe, Alexandra Marina. Japonia: repere de cultură și civilizație. București: Editura Oscar Print, 2018.

^[iv] Nakane, Chie. Tate shakai to ningen kankei („Lumea pe verticală și relațiile dintre oameni”). Tōkyō: Kodansha, 1967.

^[v] Semi sau Graptopsaltria nigrofuscata, cicada cunoscută și drept Abura-zemi pentru niponi în prezent, este o insectă care evoluează inițial în stadiul de larvă, sub pământ, pentru ca în iulie, după încetarea ploilor, să urce în copaci și să se metamorfozeze în insecta zgomotoasă vestită pentru țărăitul său pătrunzător; în forma sa matură trăiește doar o săptămână, scurtimea vieții sale și necesitatea continuării existenței speciei determinând-o să devină atât de activă. În parcuri și în zonele cu multă verdeață din Japonia aceste insecte pot fi observate din iulie până la începutul lunii septembrie.

^[vi] Nōichi Imoto et al. Op. cit., p. 169.

^[vii] Stephen Turnbull. The Samurai and the Sacred. Oxford: Osprey Publishing, 2006.

^[viii] Stephen Turnbull. Op. cit., p. 135.

^[ix] Stephen Turnbull. Op. cit., p. 136.

^[x] Eiko Ikegami. The Taming of the Samurai. Harvard: Harvard University Press, 1997, p. 92.

^[xi] Musashi Miyamoto. Cartea celor cinci cercuri. Go rin no sho. București: Editura Herald, 2018.

^[xii] Tsunemoto Yamamoto. Hagakure: The Book of the Samurai. Tokyo, New York, London: Kodansha International, 1979.

^[xiii] Nitobe, Inazo. The Soul of Japan. Frankfurt am Main: Outlook, 2018.

^[xiv] Inazo Nitobe. Op. cit., p. 74.

^[xv] Tsunemoto Yamamoto. Op. cit., p. 17.

^[xiv] Ibidem.

^[xvii] Inazo Nitobe. Op. cit., p. 46.

^[xviii] Tsunemoto Yamamoto. Op. cit., pp. 39 – 40.

^[xix] Musashi Miyamoto. Op. cit., p.102.

^[xx] Inazo Nitobe. Op. cit., p. 21.

^[xxi] Maurice Pinguet. Moartea voluntară în Japonia. București: Ararat, 1997, p. 151.

^[xxii] Maurice Pinguet. Op. cit., pp. 150 – 151.

^[xxiii] Maurice Pinguet. Op. cit., p. 166.

^[xxiv] Maurice Pinguet. Op. cit., p. 167.

^[xxv] Tsunemoto Yamamoto. Op. cit., pp. 116 – 117.

Alexandra Marina Gheorghe - 
Lector doctor în cadrul secției de Limbă și Literatură Japoneză 
a Universității din București

Articol în exclusivitate

 

Al treilea tip de sensibilitate – spiritul „camp” din „Notes On Camp”

Încă de la primele rânduri ale eseului Notes On „Camp” publicat în 1964, Susan Sontag definește (spiritul)„Camp” ca „o sensibilitate – indubitabil modernă – a sofisticării, dar nicidecum sinonimă cu ea”, un spirit a cărui esență ar fi atracția către nenatural, către „artificiu și exagerare”.

PREAMBUL

Trăim într-o lume cu atâtea nuanțe și contraste, încât e greu sau aproape imposibil să nu vrei să te oprești și să încerci să înțelegi. Să vrei să înțelegi mai ales dacă cele pe care le vezi în jur pot părea contrariante.

Ce se află în jurul nostru se schimbă atât de rapid sau se (re)configurează atât de divers (și din mers), astfel încât necesitatea de a ține pasul cu tot ce se schimbă nu numai că este dificilă, dar e și îngreunată de varii cauze, de la nivelul de informație la, cel mai adesea, prejudecăți (și ele cauzate de apartenența la varii „ideologii”).

E cel puțin straniu să vezi, în imediata apropiere sau în vecinătate – oricum ar fi ea definită această „vecinătate” – real-internautică, media- sau concret-factuală -, fapte, evenimente, tipologii etc., care nu (mai) corespund imaginii canonice asociate. În multe situații, imaginea nu mai este nici măcar recognoscibilă, cu atât mai puțin înțeleasă.

E adevărat că și acest „în jurul nostru” merită, în încercarea de delimitare, o atenție sporită.

„În jurul nostru”, de data aceasta, nu mai este cartierul sau orașul etc., nici măcar țara sau continentul cărora le aparținem, cel puțin geografic, dacă nu (și) cultural. De data aceasta, „în jurul nostru” circumscrie un spațiu mult mai larg, de amplitudinea căruia este responsabilă mai ales eficiența produsă de mass-media electronică.

În felul acesta, ce se întâmplă (chiar și) peste ocean devine un fapt aflat „în jurul nostru”, mai ales atunci când evenimente, personalități, fapte etc. se manifestă amplu, cu vervă, zarvă sau cu fast. Ele ajung în „imediata noastră apropiere”, chiar dacă această apropiere nu este una neapărat geografică, ci una facilitată sau mediată de viteza cu care călătoresc informațiile.

Aș spune că e mai degrabă „o apropiere forțată”, ceea ce în mare parte (și) explică lipsa de juxtapunere între opinii cu privire la același fenomen, fapt, eveniment, persoană publică etc. De aici, ciocnirea dintre canoane, de aici, contrarietatea, de aici, derapajele sau diferențele – mai mari sau mai mici – de înțelegere, decodare și/sau asimilare, dar și (sau mai ales) de acceptare.

Și de aici și întrebarea – care îndeplinește doar un rol de scherzo pentru eseul de față:

Suntem în stare să înțelegem semnele timpului pe care-l trăim? Cu alte cuvinte, înțelegem noi pe deplin – o înțelegere în sens profund, în care am putea vorbi de „apropriere” sau „înțelegere asumată, recognoscibilă în cât mai multe detalii” – un eveniment de tipul, să zicem, Met Gala 2019?

Ce ar fi greu de înțeles aici? ar putea suna răspunsul, firește, înlocuit cu o întrebare, tocmai pentru a se arăta cât de lipsit de interes ar putea părea un astfel de eveniment sau, dimpotrivă, cât de clar apare el, cu toată diversitatea și ineditul lui.

E un fapt cunoscut că Met Gala (The Costume Institute Gala at New York’s Metropolitan Museum Of Art) este un (mega)eveniment cu scopuri caritabile – poate cel mai mare eveniment de acest tip – care adună cele mai cunoscute nume ale momentului din lumea modei, a filmului, a muzicii și a artei etc. Inițiat în 1948, evenimentul are loc în fiecare an în prima zi de luni a lunii mai, întotdeauna în Metropolitan Museum of Art din New York, și asta e foarte bine cunoscut, cum la fel este și faptul că expoziția de costume presupusă de eveniment are în fiecare an o altă temă, care dă, de altfel, și tonul ținutelor pe care le folosesc invitații, dar și că temele au fost, de-a lungul anilor, trebuie să o recunoaștem, deloc lipsite de interes^[1].

NOTES ON CAMP, ESEUL SEMNAT DE SUSAN SONTAG, A FOST PUBLICAT ÎN 1964

Extraordinar de interesant ni se pare însă faptul că tema de anul acesta a fost Camp, Notes On Fashion și că tema a făcut trimitere explicită la eseul Notes On „Camp” publicat de Susan Sontag în 1964.

Odată cu această informație, credem că evenimentul merită privit cu un alt tip de atenție sau de interes. Nu numai la varietatea de costume abordate de participanți, ci, mai ales, la varietatea de viziuni care au stat la baza concepției – cel mai probabil, și la cea a afișării – costumelor sau a ținutelor.

Pentru că, în acest fel, fiecare costum sau ținută a devenit un manifest: al libertății de exprimare, al libertății de identificare, al libertății de asumare. Al apartenenței la un anume spirit, la o anume colectivitate sau comunitate, la un anume grup sau, de ce nu, la a anume ideologie.

Înțelegi mai bine caracterul de manifest de concepție și reprezentare de la Met Gala de anul acesta, mai ales sau dacă ai informația referitoare la fenomenul „Camp”, așa cum apare el definit de Susan Sontag în 1964.

Vizionară, așadar, cu mult înaintea timpului său, Susan Sontag părea să identifice un spirit nou care ar caracteriza anumite colectivități, anumite viziuni despre lume și viață sau anumite atitudini prezente în epocă, un spirit al epocii despre care consideră că, chiar dacă ar fi avut nume, nu s-ar afla, la acea dată, printre fenomenele care ar fi fost descrise până la acel moment.

Încă de la primele rânduri, Susan Sontag definește („spiritul”, n.m.)„Camp” ca „o sensibilitate – indubitabil modernă – a sofisticării, dar nicidecum sinonimă cu ea”, un spirit a cărui esență ar fi atracția către nenatural, către „artificiu și exagerare” (t. m.)^[2].

CARACTERISTICI ȘI DELIMITĂRI ALE SPIRITULUI „CAMP”

Autoarea își justifică încercarea de definire a modernului (în 1964!) și până-atunci-nedescrisului spirit „camp” prin puternica atracție (și, în același timp, repulsie) față de acesta, dar și prin faptul că fenomenul era, în epocă, puternic manifest și divers abordat, în ciuda faptului că până la acea dată nu fusese descris sau conceptualizat. Intenția eseului tocmai aceasta pare să fie: definirea și caracterizarea, exemplificarea și delimitarea spiritului camp, cu alte cuvinte, identificarea tipului de „sensibilitate” specifică timpului său (cel puțin așa lasă să se înțeleagă comentariile prezente în notele de subsol prin trimiterile la Huizinga sau la Febvre). Am putea înțelege că este vorba despre o anume estetică sau, de ce nu, despre un „spirit al vremii”, reflectat în mare măsură într-un anume comportament sau rol social. Atitudine sau crez, viziune despre lume sau manifest, spiritul camp are o serie de caracteristici: gradul ridicat de stilizare, prezența artificialului intenționat (nu există camp în natură, bunăoară), spiritul urban, exagerarea, androginul, notele manieriste, teatralitatea asumată („reflectarea metaforei viața ca teatru”, „ești ca și când ai juca un rol”), epicenul („convertibilitatea dintre masculin și feminin, dintre persoană și lucru”), „deghizarea” luată în serios, extravaganța (manifestată cu pasiune și implicare, pentru că dacă nu există semnul acestora, atunci este vorba doar despre un exercițiu steril și sec al jocului cu ineditul, marcă doar a prețiozității, al unui fel de a fi doar decorativ sau „chic” cu orice preț, deci pseudo-camp), extraordinarul (asociat gesticulației grandilocvente sau strălucirii, dar nu și efortului și nicidecum bizareriei; Susan Sontag simte nevoia să adauge că „un cocoș cu două capete, o vânătă în formă de cruce sau un om care merge până în China în mâini nu sunt camp, tocmai pentru că ar fi văduvite de recompensă vizuală, de strălucire sau de teatralitate”, t. m.).

Spiritul camp presupune, de cele mai multe ori, un gest (duplicitar) care implică o dublă semnificație: una – sugestivă – pentru cognoscenti, cealaltă – impersonală – pentru cei din afară.

SPIRITUL „CAMP” NU ÎNSEAMNĂ ART NOUVEAU

Un adevărat tip „camp” ar trebui să fie onest (complet naiv) în felul în care își poartă mesajul, să-l simtă, nu să-l joace, să aibă trăirile autentice ale sensibilității sale exagerate și exhibate în mod natural, pare să spună autoarea, mai ales când face distincția dintre spiritul camp și mișcarea Art Nouveau (cu care, de altfel, sensibilitatea camp are puncte comune); dacă în obiectele sau produsele Art Nouveau se specifică/semnalează faptul că este vorba despre imitație, reluare, reinterpretare a canonului sau demitizare, în camp acest fapt nu se întâmplă; înțelegem că un veritabil fenomen, produs, tip camp nu folosește deghizarea, exagerarea, teatralitatea, manierismul, dandysmul etc. ca manifest, ci el se identifică / este – cu onestitate, naivitate și sinceritate – în esență, tocmai acel tip de exagerare, de stilizare, androgin, travestit, dandy etc.

„CAMP” NU ÎNSEAMNĂ KITSCH

Aflat în imediata apropiere a kitsch-ului sau la granița cu acesta, produsul camp nu se confundă cu acest fenomen, spune Susan Sontag, iar noi deducem că diferențele există și sunt mai ales de atitudine sau de motivație, de reprezentare și de asumare, chiar dacă cele două ar avea în comun procedeul imitației sau pe cel al reluării/replicării. Spiritul camp poate eșua (și probabil atunci ajunge să se confunde cu un produs kitsch), atunci când e vorba doar de ceva făcut cu mijloace prea modeste, prea mici sau prea puține. Înțelegem de aici că opulența este și ea una dintre particularități, după cum înțelegem că semnul recunoașterii unui fenomen de tip camp vine odată cu identificarea („entuziasmată”, scrie Susan Sontag) aglomerării, a abundenței, a supraîncărcării; reacție de uimire în fața unei apariții de tip camp este confirmarea apartenenței la gen; hiperbola care naște stupefiere, am adăuga noi, este un semn al unui adevărat produs camp.

INVENTARUL „CAMP”

Odată cu identificarea în sincronie a notelor specifice fenomenului camp, Susan Sontag face exercițiul acestei operații în diacronie. Originile par a fi în secolul al XVIII-lea în romanele gotice, în mare parte. Pe lista exemplelor asociate retrospectiv fenomenului camp (așadar, camp avant la lettre) ajung – și am ales doar câteva dintre cele exemplificate de autoare -:

picturile manieriste (Pontormo, Rosso, Caravaggio), bisericile rococo din Muenchen sau majoritatea pieselor muzicale ale lui Mozart, literatura eufuistă, dar și scrieri ale lui Jean Cocteau (dar nu și cele ale lui Gide), piese ale lui Richard Strauss (dar nu și cele ale lui Wagner); dar și Gaudi cu Sagrada Familia, Oscar Wilde, anumite picturi ale lui Salvador Dali; tipul de frumusețe al Gretei Garbo, dar și al lui Bette Davis și al Ginei Lollobrigida, de pildă; lămpile Tiffany, desenele lui Aubrey Beardsley, Lacul Lebedelor, operele lui Bellini, piesele vestimentare specifice modei feminine a anilor ’20, cu franjuri, pietre sau pene; Șoimul maltez; înțelegem din atenția la detalii a autoarei că, în muzică sau în film, spre deosebire de tipologii și de modul în care acestea se oglindesc în comportamente sau atitudini publice, spiritul camp să se recunoaște prin conștientizarea parodierii sau a teatralității, a pozei.

SPIRITUL CAMP: SUB MICROSCOP, APOI PRIN CALEIDOSCOP

Ce ni se extrem de interesant în legătură cu spiritul camp este – în ciuda faptului că a fost definit, observat și înregistrat de Susan Sontag acum mai bine de cincizeci de ani, în încercarea de a oferi o imagine a schimbării de paradigmă estetică mai ales pentru America anilor de după mijlocul secolului al XX-lea – perfecta lui aplicabilitate a (deja) canonului camp în estetica lumii de azi, cea a anului 2019. Și nu este vorba numai despre Met Gala 2019, firește. În intenție doar o ilustrare programatică, intenționată a spiritului camp, așa cum a fost el identificat și definit de Susan Sontag, Met Gala de anul acesta suntem de părere că i-ar fi depășit oricum așteptările autoarei eseului. Acel „al treilea tip” de sensibilitate, cum l-a numit autoarea (primul tip fiind cel al culturii înalte, sensibilitatea etică, i-am spune; al doilea, sensibilitatea care se bazează „pe tensiunea dintre moral și estetic”), spiritul camp anunță „detronarea seriozității” de orice tip, triumful frivolității, victoria „stilului” asupra „conținutului”, a „esteticii” asupra „moralității”, „a ironiei asupra tragediei”; noi înțelegem că ar putea fi vorba despre, la fel de bine, supremația imaginii (surclasarea sau obnubilarea virtuților și a valorilor), victoria parodiei în fața genuinului.

Merită observat că eseul lui Sontag – o atent nuanțată și detaliată descriere a unui fenomen care în anii ’70 ai secolului trecut părea să fie o curiozitate sau, în orice caz, un nou (realmente) tip de sensibilitate – este o analiză a unui tip de sensibilitate teribil de actual, o sensibilitate care a devenit sinonimă, dacă nu chiar înlocuită, cu hiperbola, pe de o parte, și cu „masca”/„rolul”, indiferent care ar fi acela ales, pe de altă parte. Biograficul pare în lumea contemporană subsumat rolului, poza „wanna be”-ul ni se pare că a luat locul autenticului și asta se întâmplă în viața de toate zilele, nu numai în metamorfozele artistice contemporane.

Ce ni se pare și mai interesant este faptul că spiritul camp pare să fie pentru lumea de azi, la atâtea decenii distanță, un tablou social și estetic la fel de valabil, dacă nu cumva chiar mai divers și bine reprezentat prin tendințele și tipologiile contemporane decât era acum cincizeci și mai bine de ani. E ca și când Sontag ar fi avut un fel de stetoscop cu care ar fi simțit ritmul subtil al epocii sale, pe care l-a urmărit în cele mai sensibile fibre ale cordului divers exprimat social, și asta tocmai pentru că observațiile directe i-au făcut detectabilă ocurența unei schimbări de paradigmă: o manifestare a unui nou tip de realitate a gustului estetic, a atitudinii față de sine și față de lume, care păruse inexistent deși era poate doar necercetat până atunci. Acel nou tip de trăire – cu intensitate, chiar pathos și uitare de sine – pe care îl „descoperă” și pe care îl considera a fi „în antiteză cu ideea de tragedie”, a fost adus de Sontag și privit ca la microscop. Notes On Camp a devenit actul de naștere și de confirmare a celei de-a treia sensibilități, a spiritului camp, care, odată cu trecerea timpului, nu a făcut decât să se manifeste din ce în ce mai divers. Istoria ulterioară a dovedit că multiplele fațete ale lui, observate de Sontag ca într-un caleidoscop, vor fi fost confirmate și diversificate.

SPIRITUL CAMP, AZI

Ni se pare însă că spiritul camp din eseul lui Sontag e nu numai actual și bine reprezentat în lumea secolului XXI, ci și infinit îmbogățit. Dovada este, întâi de toate, Met Gala 2019, dar nu este vorba numai despre asta, deși extravaganța rochiilor din milioane de pene – exemplificată, de altfel, de Sontag –, rochiile feminine care îmbracă femei al căror machiaj ilustrează masculinul, rochiile aurii pe trupuri de efebi, capetele înrămate butaforic, măștile cu chip propriu, femeia-candelabru, trenele incomensurabile etc. etc, toate ar fi ilustrări în fel și chip ale analizei caleidoscopice din 1964.

Dincolo de Met Gala, lumea contemporană dovedește o ilustrare a spiritului camp larg răspândit, observat la tot pasul, de la diversitatea formelor exacerbate de manifestare tipologică și artistică, (prezente mai ales în filme, modă, muzică etc.) până la granițele difuze dintre masculin și feminin sau la alternanța lor în individ (fie în poză sau în esență), de la opulența fără limite la dramatismul biografic suprapus peste rolul social până la identificare, de valorificarea „măștilor” în rețelele de socializare la victoria frivolității, de la gustul parodiei la ridiculizarea tragicului etc., toate se găsesc printre datele lumii contemporane.

Susan Sontag – ni se pare e limpede – a văzut încă din 1964 diagrama evoluției spiritului camp, dar a continuei sale confirmări și reconfigurări.

Dacă spiritul camp de la Met Gala din acest an a fost bine reprezentat și variat ilustrat e meritul creatorilor de a fi fost familiarizați cu eseul lui Sontag. Dar nu aceasta a fost tema eseului de față, ci doar un pretext al lui. Spiritul camp și reprezentările lui multiple din lumea contemporană, diverse, asumate sau nu, în cunoștință de cauză sau nu, acesta ni se pare un fapt de care trebuie să ținem seama sau măcar să luăm cunoștință. Spiritul camp este prezent în secolul XXI în forme care ni se par mai bine asumate sau reprezentate sau, în orice caz, mai frecvente decât cele din secolul trecut.

Meritul lui Sontag a fost să observe și să descrie spiritul camp. Nouă ne rămâne să ne reconfigurăm așteptările și criteriile și să ne ajustăm nivelul de toleranță.

^[1] https://www.vogue.co.uk/article/met-gala-2019
^[2] https://monoskop.org/images/5/59/Sontag_Susan_1964_Notes_on_Camp.pdf

__________

Susan SONTAG născută Susan Rosenblatt (16 ianuarie 1933 – 28 decembrie 2004) a fost critic literar, filosof și activist politic american. Prima ei lucrare majoră, eseul „Notes on ‘Camp”, a apărut în 1964. Cele mai cunoscute lucrări ale sale sunt Despre fotografie, Împotriva interpretării, Stilurile voinței radicale, Modul în care trăim acum, Boala ca metaforă, Privind durerea celorlalţi. Cartea care a consacrat-o este Împotriva interpretării, o pledoarie pentru relativismul filosofic din epoca postmodernismului.

Sontag a călătorit în zone de conflict relatând despre războiul din Vietnam și asediul asupra oraşului Sarajevo. A scris pe larg despre fotografie, cultură și mass-media, SIDA, drepturile omului, comunism și ideologie de stânga. Deși eseurile și discursurile ei au atras uneori controverse, Sontag a fost descrisă drept „unul dintre criticii cei mai influenţi ai generația sale”.

__________

Ohara Donovetsky 
- Scriitoare; Profesoară de literatură română

Articol în exlusivitate

Marca Atwood și jocul interpretării răsturnate

Romanele Atwood își recompensează cititorul – poate doar pe cel dispus să caute întrebări sau să se joace ca și când lectura ar fi un joc interactiv -, dându-i mai multe chei pentru mai multe uși sau paliere de lectură și de interpretare.

Margaret Atwood – romancieră, poetă, autoare de eseuri și critic literar – este cunoscută publicului (român) mai ales pentru romanele sale – Povestea cameristei, 1985, Ochi-de-pisică, 1988, Mireasa hoțomană, 1993, Alias Grace, 1996, Asasinul orb, 2000, Oryx și Crarke, 2003, Penelopiada, 2005 – sau poate și (sau numai) pentru ecranizările foarte populare a două dintre ele, „Povestea cameristei” și „Alias Grace”. Premiile, printre care Arthur C. Clarke Prize pentru Povestea cameristei, Booker Prize pentru Asasinul orb etc., dar și nominalizările la premii ale romanelor sale au confirmat, înainte de toate, reușita prozastică.

Era firesc să se întâmple așa, dacă avem în vedere faptul că anumite caracteristici de construcție epică, prezente în aproape toate romanele sale – și nu importă aici dacă ele sunt parte din intentio auctoris, din intentio operis sau din intentio lectoris –, sunt responsabile pentru ceea ce ar proba ineditul abordării ușor recognoscibil ca atwoodian. Aș enumera printre ele: ritmul alert, stimulatoriu, cu provocări frecvente, prin imagini sau personaje, vise sau solilocvii, amintiri sau scurte descrieri doar aparent fără legătură – registrul soluțiilor e larg -; chei de lectură multiple ale aceluiași fapt sau episod, nume de personaj sau, de ce nu, chiar titlu de capitol sau de carte.

Ceea ce seduce cititorul romanelor atwoodiene este, întâi de toate, construcția inteligentă. Divers stratificată în mai toate romanele, desfășurarea nucleelor narative urmează (cel puțin) două trasee: unul de suprafață a epicului, traseul narațiunii din prim-plan – în ciuda rupturilor spațiale și (crono)logice, a diverselor planuri temporale sau, când este cazul, a universului distopic; și unul paralel, să-i spunem, răsturnat sau oglindit, și avem în vedere aici situațiile în care o secvență, un episod, un nume etc., pe rând, apoi toate împreună, solicită (sau doar permit) o cheie sau mai multe de tip mitic, magic sau mitologic, livresc, istoric, antropologic, sau ideologic; în acest plan secund sau plan răsturnat se găsesc uneori grupate cele mai subtile posibilități de înțelegere sau de decodare; în acest caz, se deschide dintr-odată, chiar dacă numai opțional sau ludic, o altă interpretare (sau mai multe simultan) a faptelor prezentate, o interpretare diferită față de cea oferită – de cele mai multe ori realistă – până atunci, în orice caz, o soluție de o altă (meta)logică (firește, de care te poți dispensa, pare să înțelegi ca cititor că ar spune autoarea, dar pe care, pe de altă parte, de ce să nu…, pare să continue dialogul mut și imaginar). Din acest al doilea traseu însă se pot deschide numeroase alte poteci, în funcție de informațiile cititorului. Această potențială hermeneutică – ludică și ironică totodată – mi se pare că ar fi cea mai substanțială și cea mai interesantă trăsătură de stil atwoodian.

Cel mai evident exemplu pentru cele spuse mai sus este, în pofida universului distopic ales ca formulă narativă sau poate tocmai de aceea, primul său roman, Povestea cameristei. Deși poartă, în traseul de suprafață, coordonatele unei lumi deraiate, sunt ușor de decodat bornele celui de-al doilea traseu al romanului, cel răsturnat sau oglindit: societatea divizată în clase/caste „funcționale”, polarizarea ei (caricaturală și șarjată) în feminin-masculin, abuzul de control, masca ipocriziei feminine, dar alienante în cele din urmă, importanța maternității, rolul de marionetă al femeii fără șanse, căsătoria-contract și condiționare, masculinitatea castrată, femeia castratoare, necesitatea salvării prin iubire a femeii sau/și a bărbatului sau prin maternitate (în logica primă mai degrabă prin fertilitate) a femeii etc.

În Ochi-de-pisică însă, cele două trasee de lectură sunt mai rafinat întrolocate, ochiul și mâna scriitoarei au ascuns mai subtil posibilele interpretări (dacă ele vor fi făcut parte din intentio auctoris sau măcar din intentio operis). Traseul de suprafață este povestea unei pictorițe ajunse la vârsta care îi permite să folosească cinismul și sarcasmul ca atribute ale excentricității sau ale inteligenței sociale, dar care îi permite în sfârșit – ca act de vindecare și de recalibrare de sine – rememorarea unei traume suferite în copilărie și preadolescență, când fusese obiect al batjocurii infantile anihilatoare, neconștientizate în timp real sau doar puternic reprimate (deși cred că termenul corect-psihologic este suppressed, ceea ce ar conduce la „suprimate” sau „înăbușite”, ca act de negare a unei traume în timpul consumării ei). Mai ales pentru această temă, a așezării sub lupă a malițiozității infantil-feminine congenere, a circumstanțelor și a efectelor ei devastatoare (și) pe termen lung, dar și pentru aceea a construcției identitare sau a emancipării feminine, la fel de bine pentru cele adiacente, cea a asumării maternității și a crizei vârstei-de-mijloc, printre altele, romanul a câștigat atenția cititorilor și a presei culturale.

Romanul mi se pare interesant nu atât pentru această colosală temă a batjocoririi infantile paralizante și revizitate din perspectivă matură (dificilă mai ales prin tabuizarea ei îndelungată, dar și prin actualitatea ei eternă), cât mai ales pentru cel de-al doilea traseu, cel oglindit sau răsturnat, acela al interpretării din oglindă sau prin reverberație. Jocul acesta al posibilelor interpretări, ceea ce ni se pare a fi marca atwoodiană, este aici mai bine ascuns decât în primul roman, este mai atent camuflat și mai puțin evident, și tocmai prin asta, cu atât îmbucurător pentru cititor.

Așadar, în Ochi-de-pisică, ochiul cititorului dispus la acest joc s-ar opri – tocmai pentru că răgazul ar naște întrebarea/asocierea/interpretarea/ironia etc. – asupra descrierii bilelor de sticlă și a „vânării” acestora de către copii, băieți și fete deopotrivă, dar și asupra denumirii alese pentru unul dintre tipurile lor, acela de „ochi-de-pisică”, precum și a tipurilor de bile (în definitiv, titlul nu e întâmplător, el poate fi metaforă, dar la fel de bine, doar sinecdocă), dar și asupra timpului (unul dintre motouri o face, dar și multe dintre comentariile actoriale), a dorinței irepresibile de apartenență la o generație, fie ea și traumatizantă, a dependenței afective, a atracției irepresibile față de geamănul malefic, a dublului, dar și (cum altfel?) asupra numelui prietenei abuzive, Cordelia (nu întâmplător, la o întâlnire din viața adultă, după mulți ani de când pierduseră legătura, Cordelia o invită pe Elaine la un Festival Shakespeare și se laudă cu rolurile ei; în acest fel, numele Cordeliei, fiica preferată a regelui Lear, cea alungată pentru că nu-și declarase elaborat iubirea, construiește în romanul atwoodian, prin ironie întoarsă, numele prietenei care își refuză sau își neagă prietenia afectuoasă sau e doar recipientul unei greșite gestionări a iubirii primite în propria familie).

După cum nu lipsită de importanță, ba dimpotrivă, esențială mi se pare că este secvența bilei ochi-de-pisică (traducătorul Virgil Stanciu - Margaret Atwood, Ochi-de-pisică, traducere din limba engleză și note de Virgil Stanciu, editura Polirom, 2014 - a folosit termenul de „bile”, mintea mea le vede însă ca pe „mărgele de sticlă” și, de aici, mai departe în alt Hinterland…, dar foarte posibil ca aici să fie terenul intentio lectoris): „Ochi-de-pisică sunt bilele mele favorite. (…) Ochii-de-pisică seamănă într-adevăr cu niște ochi, dar nu cu cei de pisică. Sunt ochii unei ființe a cărei existență ne e necunoscută, dar care există totuși” (s.n., O.D.); ca ochiul verde al radioului sau ca ochii extratereștrilor de pe o planetă îndepărtată” (p. 67).

Din această perspectivă, alte secvențe sau episoade contigue – competiția dintre copii pentru ele, clasificarea lor valorică (cele pure, waterbabies, agatele, cele rare și cele rarisime, albastrele ochi-de-pisică etc.), destoinicia câștigării bilelor de către fratele genialoid, admirat de Elaine, păstrarea lor în borcane distincte și îngroparea lor după o hartă numai de el știută – apar în altă cheie; luminate și de motoul despre timp („De ce memorăm trecutul și nu viitorul?”, selectat din Scurta istorie a timpului, a lui Stephen W. Hawking), secvențele enumerate nu se mai limitează doar la statutul de elemente-liant sau de atmosferă etc., ci se decodează ca simboluri ale sinelui încă neexplorat, care și-ar conține evoluția încă din stadiile incipiente, al cărui potențial s-ar putea citi dacă ar exista cantitatea de informație necesară. Elaine pare să spună la maturitate că mica și batjocorita Elaine a (pre)conținut-o pe artista excepțională, cinică, lipsită de ipocrizie, dar și de afectivitate de mai târziu: „Sunt ochii unei ființe a cărei existență ne e necunoscută, dar care există totuși” (s.n., O.D.), Așadar, bilele/stadii există, ne arată semne, dar apoi sunt îngropate (în amintire, în timp, în uitare), și până și harta lor e adânc îngropată și ea.

Câteva cuvinte și despre posibilitatea ca cel de-al doilea traseu, al semnificației secunde, să fie mai interesant decât semnificația primului traseu, cel de suprafață, și pentru romanul Alias Grace. Valorificând un fapt real (un caz de dublu asasinat din 1843), Alias Grace este un roman supraetajat, ale cărui fire narative din traseul primar se sprijină pe statutul femeii în perioada victoriană, al imigranților irlandezi în Canada, al începuturilor psihiatriei, dar și pe insondabilul și incontrolabilul mental feminin etc., și nu neapărat în această ordine (deloc completă).

Construit cu perspectivă naratorială care combină, pe de o parte, perspectiva actorială a condamnatei căreia i se mai dă o șansă de reabilitare, din amintirile și din comentariile ei – unele spuse tare psihiatrului, altele, doar gândite în fața lui, dar trecute sub tăcere -, iar pe de altă parte, o perspectivă auctorială care înregistrează faptele medicului sau date de ziare, scrisori sau din alte notații impersonale – perspectivă combinată și fragmentată, responsabilă în mare măsură de nesiguranța cititorului (intenționată de autoare) cu privire la vina personajului feminin central -, Alias Grace rafinează măiestria de a se juca cu interpretarea secundă/răsturnată. Cea mai reușită mi se pare aceea care ar veni din scriitura de tip gotic, cu atât mai mult cu cât detalii ale acestei posibilități se află în multe puncte din parcursul romanului: martoră a morții prietenei Mary, după stingerea din viață a căreia nimeni nu a deschis fereastra – fapt care, într-o logică mistico-magică căreia personajul îi este tributar, ar condamna spiritul la imposibilitatea eliberării eterice și a salvării și la refugierea în corpurilor celor prezenți -, Grace cea de după dispariția singurei ei prietene pare că acționează deseori sub o motivație străină; ceea ce urmează, vise sau viziuni ale personajului eponim (sau alias din titlu), amănunte ale asasinatului la care este părtașă sau autoare, explicațiile pe care le dă sau le tace, toate sunt de natură să-i pună în lumină natura schizoidă, duală și antagonică, dobândită cel mai probabil prin asimilarea (ne)voită a ființei spectrale dispărute.

Și mai interesant este însă când romanele sunt întrolocate între ele, în acest al doilea traseu oglindit, așa cum mi se pare că se întâmplă cu Ochi-de-pisică și Alias Grace, grație unuia dintre motourile care, prezent în primul, dar reverberat într-unul din cel de-al doilea, permit interpretări ca cea de mai sus și își justifică cheia de lectură secundă (indiferent dacă ea este motivată ironic sau antifrastic): „Când cei din neamul tucuna îi retezară capul, bătrâna își adună sângele în căușul palmelor și-l suflă spre soare. «Sufletul meu intră în tine!» strigă ea. De atunci, orice ucigaș primește în trupul său, fără să dorească sau să știe, sufletul victimei sale.” – Eduardo Galeano, Memoria focului: Geneza.

Oricum ar fi ele motivate (ironic sau nu), romanele marca Atwood se construiesc pe aceleași coordonate, reverberate divers pe teme stimulate de crime reale sau potențiale, vinovăție, naturi duale și antagonice, dublul malefic, statutul femeii și al feminismului, dar și pe explicații și interpretări multiple de natură (para/meta)logică, ceea ce face deliciul unui cititor împătimit. În Asasinul orb, scriitura de acest tip se ultrarafinează, jocul cu interpretările secunde se diversifică, astfel încât romanul însuși merită o analiză separată. Intenția acestui eseu nu a fost nici pe departe aceea a unei analize detaliate, ci doar a elevării unei posibilități de lectură a romanelor scriitoarei canadiene.

Ceea ce am numit marca Atwood este, așadar, în logica secundă a romanului, alunecarea spre interpretările stimulate de traseul al doilea, oglindit sau răsturnat, posibilă ca joc hermeneutic sau, mai bine zis, ca joaca de-a interpretarea. Romanele – de la motouri până la ultima frază – par gândite atent și construite vigilent, în așa fel încât fiecare amănunt – a se citi pasaj, episod, capitol, personaj – nu numai să-și justifice prezența, dar și să deschidă sau să conțină o abordare sau o interpretare nouă, ca și când te-ai uita printr-un caleidoscop. Altfel spus, romanele Atwood își recompensează cititorul – poate doar pe cel dispus să caute întrebări sau să se joace ca și când lectura ar fi un joc interactiv -, dându-i mai multe chei pentru mai multe uși sau paliere de lectură și de interpretare.

Chiar dacă acest fapt este posibil și justificat numai ca parte din intentio lectoris, și nu din intentio auctoris sau din intentio operis, jocul de-a interpretarea secundă și răsturnată rămâne deschis și merită încercat, mai ales ca exercițiu al ludicului lecturii.

Ohara Donovetsky 
- Scriitoare; Profesoară de literatură română

Articol în exlusivitate

Dincolo de „wabi” și de „sabi”

În goana după inserții facile ale unor concepte japoneze extrem de complexe în sensibilitatea occidentală – wabi și sabi -, simplificarea excesivă conduce la interpretări eronate și complet scoase dintr-un context lipsit de vigoarea și valoarea conferite de vechimea reală a acestora.

Întrepătrunderea elementelor de origine indiană precum budismul, cu principiile esteticii chineze antice și medievale are drept rezultat, în contextul evoluției unui animism nipon originar, apariția unei multitudini de concepte estetice, dintre care cele mai importante sunt okashi („drăgălășenie, amuzament”), mono no aware („puterea lucrurilor de a impresiona”), makoto („adevăr, onestitate”), sabi („solitudine elegantă, patina timpului”), wabi („frumusețe austeră, simplitatea minunată a lucrurilor”), shibui („simplitate aristocratică”), miyabi („eleganță și stăpânire”), hosomi („fragilitate subtilă”), karumi („ușurință, frumusețe de suprafață”), yubi („eleganță”), sobi („măreție”), ma (semnificația vidului, „nimic”, nișa) și mei („puritate”)[i]. Acestea, ca și  alte concepte estetice japoneze tradiționale sunt rezultatele evoluției unei culturi aflate sub influențele civilizației continentale și ale credințelor originare precum cele specifice „căii zeilor”, shintō. Pornind de la premizele complementarității natură – cultură și conținând o serie de elemente ce elimină contradicția celor două dimensiuni fundamentale ale gândirii umane, evoluția principiilor esteticii nipone nu s-a oprit niciun moment în exclusivitate asupra armoniei figurilor geometrice sau asupra dezirabilității ecuațiilor complete.

Născute pe fondul unei instabilități politice profunde căreia Japonia i-a căzut victimă încă de la sfârșitul epocii Heian (794 – 1185), conceptele estetice wabi și sabi devin din ce în ce mai complexe și prezente în perioada medievală[ii]. Războaiele numeroase dintre diverșii administratori militari ai feudelor, dintre stăpânii unor domenii întinse și adversarii ce provin din aproximativ aceleași zone, dorința nemăsurată de putere, de control asupra domeniilor în număr cât mai mare, aduc spectrul morții extrem de aproape pentru cea mai mare parte a populației din arhipelag. Deși numărul amenințărilor din afara granițelor este extrem de limitat, în interiorul statului japonez au loc numeroase conflicte între seniori cu feude învecinate, dar și între diverse tabere formate din alianțe ale mai multor clanuri militare. Incapabilă să restabilească pacea în ținuturi, Curtea asistă impasibilă la toate aceste conflicte, prezența sa fiind singura dominantă politică necontestată în aproape întregul interval al epocii medievale[iii]. Obiceiurile aristocraților militari de a-și găsi liniștea și, uneori, de a petrece în tăcere și însingurare aceste momente prețioase au condus la cultivarea celor două concepte estetice asociate de multe ori unor ritualuri extrem de atent păstrate și diversificate precum sadō  („ceremonia ceaiului”) – în cadrul căreia este cultivat mai cu seamă wabi.  Savurarea calmă a liniștii și a strictului necesar  existenței a condus – printre altele la conceptul de wabi-cha („ceaiul băut în atmosfera eleganței austere”). Maeștri ai ceremoniei ceaiului precum Murata Juko (1422 – 1502) sau Sen no Rikyū (1522 – 1591) au evidențiat frumusețea simplității și a lucrurilor simple precum un vas de ceai prelucrat simplu sau chiar finisat aparent incomplet.

Wabi este substantivul derivat din verbul wabu[iv] („a se îngrijora”, „a fi pesimist, a se simți singur, a rămâne perplex, a rămâne sărac, a se bucura de liniște și solitudine”) și face parte din aceeași familie lexicală cu adjectivul wabishi („singuratic, pustiu, nesatisfăcător, dificil, frământat, sărăcăcios, decrepit, neinteresant, de neîndurat”)[v] – care în prezent indică bunul-gust și rafinamentul. În poemele de tip haiku[vi] și în ceremonia ceaiului sadō conceptul wabi sugerează o stare de spirit calmă, austeră, liniștită. În forma sa arhaică, a exprimat atât singurătatea, cât și întristarea. Spre exemplu, în perioada Nara (710 – 784) conceptul poate fi observat în poeme din Antologia Man’yōshū („Zece mii de frunze-cuvinte”), reflectat în acele texte în care este deplânsă lipsa unui răspuns în cazul celor care își declară afecțiunea[vii]. Mai apoi, în epoca Heian (794 – 1185) vechea tematică este completată de motivul lipsei unei raze de lumină în existența indivizilor. În perioada medievală – începând cu perioada Kamakura (1185 – 1333), conceptul devine mai complex și capătă profunzime – poeții rătăcitori deplângând tristețea vieții și identificând solitudinea cu o nouă atitudine existențială, preferând un trai îndepărtat de orice valori materiale sau năzuințe politice, în armonie și unitate cu natura. Printr-un stil de viață solitar, atât aristocrații, cât și militarii, mai cu seamă după ce se retrăgeau departe de zbuciumul lumii cotidiene, au început să prețuiască frumusețea simplă și austeră a naturii, obținând o perspectivă diferită asupra existenței.

Preotul Saigyō (1118 – 1190) scria la finalul epocii clasice un poem considerat reprezentativ pentru conceptul wabi în literatură:

Tou hito mo
Omoitaetaru
Yamazato no
Sabishisa nakuba
Umiukaramashi[viii]

„Nici picior de muritor
Liniștea nu tulbură
În satul pitit în munți
De n-ar fi singurătatea
Cât de tare ar durea viața în minunea sa…”

Avantajele experienței și senectuții conferă frumusețe experienței umane și elementelor înconjurătoare. În acest fel regăsim subliniată prin contribuțiile literare ale perioadei partea transcendentală a vieții. La fel de important pentru sensibilitatea japoneză medievală precum conceptul de wabi, este și conceptul cu care acesta este de cele mai multe ori asociat, sabi. Acesta este asociat cu ideea de frumusețe a liniștii și senectuții, dar și cu adjectivul sabishi, respectiv cu verbul sabu. Acestuia îi sunt atribuite atât înțelesuri precum „a se pierde, a ajunge în paragină, a se simți singuratic, a îmbătrâni”, cât și sensuri precum „a rugini, a slăbi, a se veșteji, a dobândi stil și eleganță odată cu senectutea”. În perioada medievală, dintre sensurile adjectivului sabishi ce rezuma diversele atribute ale solitudinii, au fost evidențiate înțelesuri precum „liniștit și singuratic”, „descurajarea din pricina lipsei celor necesare” sau „frumusețea dată de patina timpului”[ix]. Se consideră că încă din perioada Nara (710 – 784), în poemele din antologia Man’yōshū („Zece mii de frunze-cuvinte”) – se regăsesc atât sentimentul de însingurare, cât și tablouri în care este reflectată natura părăsită, în versuri relevante pentru conceptul sabi. Deși primul poet căruia i se atribuie compoziții literare în care să fie exprimat conceptul de sabi este considerat Fujiwara no Toshinari (Shunzei) (1114-1204) – poetul care se pare că ar fi exprimat cel mai bine acest concept ar fi fost Fujiwara Teika (Sadaie) (1162 – 1241) – în poemul cu numărul 363 din Antologia Imperială de poezie Shinkokin’wakashū („Noua culegere de poezii vechi și noi”), finalizată în 1205:

Miwataseba
Hana mo momiji mo
Nakarikeri
Ura no tomaya no
Aki no yūgure.[x]

„De privești în lung și-n lat
Nici de flori și nici de frunze
Ochiul nu s-a-mpiedicat;
În colibe, jos în golf
Toamna, iată, a-nserat!”

Într-o interesantă încercare de familiarizare a cititorului european cu concepte sosite din afara spațiului occidental, Francesc Miralles propune o aplicație în manieră proprie a conceptelor japoneze tradiționale, romanul intitulat de acesta „Wabi – Sabi”[xi] fiind în fapt o narațiune în manieră realistă inspirată din romanul lui Murakami Haruki intitulat „În căutarea oii fantastice”[xii].  

Desigur – poate să intervină în acest punct opinia conform căreia un număr de coincidențe derivate atât din structura narativă, cât și din stilul abordat de autorul spaniol nu ar putea justifica o lectură în cheie japoneză, însă numărul elementelor care trimit la această sursă este impresionant – începând chiar cu lectura protagonistului Samuel de Juan care face o scurtă critică a prozei traduse și cunoscute în Europa a autorului japonez, punctând în mod deosebit romanul „În căutarea oii fantastice”.

Dacă luăm în considerare această sursă de fascinație pentru autorul spaniol, putem observa o serie  de elemente posibil preluate din romanul autorului japonez. Dacă preferăm o enumerare a acestora în ordine cronologică, le putem distinge pe cele mai vizibile. Un prim element ce apropie cele două texte este reprezentat de finalul unei legături de lungă durată între naratorul-protagonist și personajul feminin alături de care acesta a petrecut o perioadă considerabilă. În timp ce în textul japonez rutina intervenită în relație este acceptată de către ambii parteneri ca factor al separării, în cazul textului european, aceasta este una dintre revelațiile călătoriei de redescoperire a protagonistului. În al doilea rând apare elementul care declanșează căutarea – este vorba despre motivul unei imagini tipărite: în romanul lui Murakami este menționată o singură imagine imprimată în care apare o oaie misterioasă, în vreme ce în romanul european sunt amintite două vederi trimise protagonistului – narator din Kyōto de un expeditor misterios. Insula Hokkaidō reprezintă – în cazul personajului feminin Mizuki din romanul european tărâmul redescoperirii sinelui și al iertării propriei persoane, în timp ce pentru naratorul-protagonist din romanul japonez este locul dezlegării misterului oii și, de asemenea, al eliberării. Și într-un caz și în celălalt barurile reprezintă spații care aduc dinamism istoriei căutării sinelui și care produc revelații. Într-un bar apare personajul fetei cu urechi magice în romanul japonez, în vreme ce într-un spațiu similar apare tânăra și senzuala japoneză care, după ce îl cunoaște pe naratorul-protagonist al romanului spaniol, îi mărturisește intenția de a pleca în Hokkaidō spre a-și încheia socotelile cu viața. Același spațiu nordic produce în fiecare context un catharsis, contactul cu locuitorii vechi ai insulei – ainu – având de fiecare dată un impact semnificativ asupra deznodământului căutării. Protagonistul-narator al lui Murakami se confruntă cu oaia misterioasă și evoluează într-o victorie interioară în primul rând, acceptându-și mai cu seamă eșecurile, în vreme ce personajul lui Miralles, iraționala Mizuki, ajunge – în urma unei experiențe etnice inedite în mijlocul unei tabere de ainu – să se împace cu propria cădere morală, cu sinele profund afectat de moartea soțului său, aparent provocată de ea, dar fără a recurge la gesturi extreme. Dimensiunea eliberatoare a distanțelor fizice este prezentă în ambele cărți  – în romanul japonez protagonistul pleacă în Nord, în insula Hokkaidō, în căutarea oii fantastice care ar fi putut oferi un răspuns și o rezolvare ale dilemelor mai multor personaje ale romanului, în vreme ce în romanul lui Miralles protagonistul pleacă într-un ținut la fel de îndepărtat și necunoscut pentru acesta, Japonia. Încercând să se familiarizeze cu primii locuitori ai insulei, protagonistul-narator din romanul murakamian caută răspunsuri, tot așa cum, într-un tur lipsit însă de evenimente stranii sau senzațional caută să se regăsească și protagonistul-narator din romanul european. Experiențele senzuale nu lipsesc din ambele romane, fiind însă mult reduse în romanul european. Personajul pisicii – prezente atât în romanul „În căutarea oii fantastice”, cât și în alte romane ale lui Murakami, este prezent și în romanul spaniol. Acesta este amintit de către însuși protagonistul-narator în romanul lui Miralles și reprezintă un alt element comun. Motanul Mishima este încredințat prietenului protagonistului, un autor de cărți cu tematică practică pe nume Titus, tot așa cum în romanul lui Murakami este încredințat unui personaj secundar – șoferul personajului misterios „Șeful”. Strategiile narative apropie foarte mult cele două romane – Miralles construind un personaj principal ce devine atât narator, cât și o proiecție relativ similară protagonistului murakamian „Boku”[xiii], plăcerile acestuia având cu aproximație aceeași traiectorie: parcurgerea distanțelor lungi în cât mai puțin timp, un stil succint de a relata cele văzute și trăite, alternarea umorului cu situațiile mai puțin obișnuite de pe drum, tablouri sumare, preferința pentru muzică și relatări amănunțite ale melodiilor ascultate, mergând până la transcrierea textelor cântecelor din limba engleză, respectiv în alfabet latin a textelor melodiilor din limba japoneză, evitarea obscenității și conturarea unor personaje feminine puternice, cu anumite însușiri ce nu aduc neapărat confortul partenerilor lor.

În scrierea acestui „roman cu cheie” Frances Miralles ne îndeamnă să abordăm o multitudine de perspective, surprinzând cititorul european atât cu revenirea – mereu întreruptă și incompletă – asupra conceptelor de „wabi” și „sabi”, dar și a unor elemente desprinse din alte surse nipone dezvăluite mai mult – ca în cazul eseului din 1933 intitulat „Laudă umbrelor” și scris de Tanizaki Jun’ichirō (1886 – 1965)[xiv] – sau mai puțin – ca în cazul imaginii lui Mizuki dormind goală sub pături, imagine probabil inspirată din interacțiunea personajelor din romanul lui Kawabata Yasunari, intitulat „Frumoasele adormite”[xv]. Austeritatea interiorului camerei de motel din Kyōto și solitudinea încăpățânată a personajelor aflate în călătorii de regăsire a sinelui ar putea susține paratextul romanului, acestea fiind printre puținele elemente care reprezintă un ecou nu foarte convingător al celor două concepte născute în estetica niponă medievală.

Experimentul literar al lui Francesc Miralles urmărește introducerea relativ concisă a unor informații legate de cultura japoneză – precum cunoscutul vârf muntos Fuji, complexul Tōshōgū din Nikkō, templul Ryōanji din Kyōto, cerbii din Nara, statuia câinelui Hachiko din Tōkyō sau populația ainu din Hokkaidō, dar și a unor concepte destul de importante precum geiko[xvi], maiko[xvii], onsen[xviii] sau tori-i[xix]. În capitole extrem de scurte, într-un ritm alert, autorul introduce într-un mod prietenos și deloc greu de urmărit, folosindu-se de multe ori de exemplele derivate din cultura populară contemporană – precum menționarea filmului Sofiei Coppola Lost in Translation – o versiune mult simplificată a unei civilizații altminteri extrem de greu de înțeles. În ciuda micilor incoerențe ale construcției protagonistului-narator Samuel de Juan, prezentat ca profesor universitar de literatură germană, altfel spus – specializat într-un domeniu cel puțin la fel de complex și greu accesibil precum cel al protagonistului din romanul murakamian, ajuns bun cunoscător al raselor de oi –, cu o evoluție sentimentală și morală prea puțin credibilă, al cărui destin menționat în epilog pare cel puțin fabricat și la fel de imprevizibil ca identitatea autorului vederilor care influențează decizia de a călători în Japonia a protagonistului, romanul cu cheie și cu un paratext provocator poate fi considerat un experiment reușit din punct de vedere narativ. Continuând tradiția specifică în prezent culturii populare, în care vulgarizarea capodoperelor devine treptat o artă, romanul „Wabi – Sabi” continuă atât o tendință de trecere din registrul „înalt” în cel „jos”, cât și un proiect personal al autorului care nu se oprește aici cu prezentarea într-o manieră accesibilă unui anumit tip de public a conceptelor culturale japoneze, ci recidivează acordând nu numai esteticii, ci și părții practice a vieții nipone aceeași importanță, prin intermediul unor concepte diferite precum „ikigai”[xx].

Din păcate, în goana după inserții facile ale unor concepte japoneze extrem de complexe în sensibilitatea occidentală, simplificarea excesivă – ce se dorește aici a fi interpretată drept o nouă viață a celor două concepte, confiscate în mod straniu de o cultură modernă și contemporană care le păstrează, dar nu în atitudinea personajelor lui Miralles, ci în arhitectura urbană, în decorațiunile interioare ale caselor japoneze și mai cu seamă ale grădinilor – conduce la interpretări eronate și complet scoase dintr-un context lipsit de vigoarea și valoarea conferite de vechimea reală a acestora – așa cum se întâmplă în citatul din pseudo-literatura semnată de irealul Gottfried Kerstin[xxi].

În contextul unei explicații eronate, din care lipsesc lămuririle culturale date îndeobște prin note de subsol, vigilența niponologului înlocuiește toleranța cititorului și semnalează incoerențele, recomandând pentru lecturile viitoare inspirate din acest spațiu, mai multă rezervă și mai puțină acceptare necondiționată a tuturor așa-ziselor simplificări ale unor concepte care nu pot fi nici înțelese imediat și nici asimilate cu ușurință în spații culturale nutrite de simetrie și de valorile unei austerități marcante pentru etică și nu pentru estetică.

[i] Antanas Andrijauskas, “Specific Features of  Traditional Japanese Medieval Aesthetics”. Dialogue and Universalism, 13 no. 1/2 (January 2003): 201- 205, 15 iulie 2013.

[ii] Donald Keene. Seeds in the Heart. Japanese Literature froｍ the Earliest Times to the Late Sixteenth Century. Ontario, Canada: Fitzhenry & Whiteside Ltd., 1993, pp. 661 – 689.

[iii] Alexandra Marina Gheorghe. Japonia: repere de cultură și civilizație. București: editura Oscar Print, 2018, pp. 136 – 167.

[iv] Roger J. Davies, Osamu Ikeno. “Wabi – Sabi: Simplicity and Elegance as Japanese Ideals of Beautyˮ. The Japanese Mind: Understanding Contemporary Japanese Culture. Boston: Tuttle, 2002, p.230.

[v]  Dicționarul Ōbunsha kogojiten, 1988, p. 1254.

[vi] Poeme japoneze cu prozodie fixă – acestea conțin 17 more (unități ritmice minimale) dispuse în 3 secvențe:5 more, 7 more și 5 more. Apar ca poeme independente în perioada premodernă – începând cu secolul al XVII-lea.

[vii] Roger J. Davies, Osamu Ikeno. Op. cit.,  p. 224.

[viii] Kazamaki Keijiro, Kojima Yoshio. „Sankashū, Kinkai Waka Shū”. Nihon Koten Bungaku Taikei. Tōkyō: Iwanami Shoten, 1961 p. 167.

[ix] Dicționarul Ōbunsha kogojiten, 1988, pp. 551, 552.

[x] Fumito Minemura, editor. Shinkokin’wakashū („Noua culegere de poezii vechi și noi”). Tōkyō: Shōgakkan, 1974, p. 133.

[xi] Francesc Miralles. Wabi – Sabi. Traducere de Tudora Șandru Mehedinți. București: Humanitas, 2018.

[xii] Haruki Murakami. În căutarea oii fantastice. Traducere din limba japoneză de Andreea Sion. Iași: Polirom, 2003.

[xiii]  În limba japoneză acesta este pronumele personal la persoana I – este tradus „eu” și este utilizat teoretic numai de către băieți și adolescenți în conversații cu caracter informal. Utilizarea acestui pronume personal în conversațiile informale dintre tinere denotă o putere și o libertate pe care cea care utilizează cuvântul le subliniază în acest fel.

[xiv] Alexandra Marina Gheorghe. Metamorfoze ale textului literar japonez de la Kojiki la Murakami. București: Editura Fundației România de Mâine, 2008, p. 180.

[xv] Yasunari Kawabata. Frumoasele adormite. Traducere din limba japoneză de Anca Focșeneanu. București: editura Humanitas, 2006.

[xvi] Persoană dedicată cultivării artelor.

[xvii] Ucenică a unei geisha, tânără educată în manieră japoneză tradițională, cunoscătoare a artelor nipone tradiționale.

[xviii] Izvoare termale, baie cu ape termale.

[xix] „Poarta” – o construcție curbată în porțiunea superioară care marchează prezența sau manifestarea unei divinități shintō; initial era o poartă pe care se odihneau păsările (în partea superioară)

[xx] În limba japoneză – „țelul vieții”.

[xxi] „Filozofia concepției Wabi-Sabi s-a ivit prin opoziție cu perfecționismul chinez din secolul al XVI-lea (sic!), și este prezentă în ceremonia ceaiului, în arta japoneză a aranjamentelor florale (ikebana), în poemele haiku și în teatrul Nō” (Francesc Miralles. Wabi – Sabi. Traducere de Tudora Șandru Mehedinți. București: Humanitas, 2018, p. 49).

Alexandra Marina Gheorghe 
- Lector doctor în cadrul secției de Limbă și Literatură Japoneză 
a Universității din București

Articol în exclusivitate