În goana după inserții facile ale unor concepte japoneze extrem de complexe în sensibilitatea occidentală – wabi și sabi
-, simplificarea excesivă conduce la interpretări eronate și complet
scoase dintr-un context lipsit de vigoarea și valoarea conferite de
vechimea reală a acestora.
Întrepătrunderea elementelor de origine indiană precum budismul, cu
principiile esteticii chineze antice și medievale are drept rezultat, în
contextul evoluției unui animism nipon originar, apariția unei
multitudini de concepte estetice, dintre care cele mai importante sunt okashi („drăgălășenie, amuzament”), mono no aware („puterea lucrurilor de a impresiona”), makoto („adevăr, onestitate”), sabi („solitudine elegantă, patina timpului”), wabi („frumusețe austeră, simplitatea minunată a lucrurilor”), shibui („simplitate aristocratică”), miyabi („eleganță și stăpânire”), hosomi („fragilitate subtilă”), karumi („ușurință, frumusețe de suprafață”), yubi („eleganță”), sobi („măreție”), ma (semnificația vidului, „nimic”, nișa) și mei („puritate”)[i].
Acestea, ca și alte concepte estetice japoneze tradiționale sunt
rezultatele evoluției unei culturi aflate sub influențele civilizației
continentale și ale credințelor originare precum cele specifice „căii
zeilor”, shintō. Pornind de la premizele complementarității
natură – cultură și conținând o serie de elemente ce elimină
contradicția celor două dimensiuni fundamentale ale gândirii umane,
evoluția principiilor esteticii nipone nu s-a oprit niciun moment în
exclusivitate asupra armoniei figurilor geometrice sau asupra
dezirabilității ecuațiilor complete.
Născute pe fondul unei instabilități politice profunde căreia Japonia
i-a căzut victimă încă de la sfârșitul epocii Heian (794 – 1185),
conceptele estetice wabi și sabi devin din ce în ce mai complexe și prezente în perioada medievală[ii].
Războaiele numeroase dintre diverșii administratori militari ai
feudelor, dintre stăpânii unor domenii întinse și adversarii ce provin
din aproximativ aceleași zone, dorința nemăsurată de putere, de control
asupra domeniilor în număr cât mai mare, aduc spectrul morții extrem de
aproape pentru cea mai mare parte a populației din arhipelag. Deși
numărul amenințărilor din afara granițelor este extrem de limitat, în
interiorul statului japonez au loc numeroase conflicte între seniori cu
feude învecinate, dar și între diverse tabere formate din alianțe ale
mai multor clanuri militare. Incapabilă să restabilească pacea în
ținuturi, Curtea asistă impasibilă la toate aceste conflicte, prezența
sa fiind singura dominantă politică necontestată în aproape întregul
interval al epocii medievale[iii].
Obiceiurile aristocraților militari de a-și găsi liniștea și, uneori,
de a petrece în tăcere și însingurare aceste momente prețioase au condus
la cultivarea celor două concepte estetice asociate de multe ori unor
ritualuri extrem de atent păstrate și diversificate precum sadō („ceremonia ceaiului”) – în cadrul căreia este cultivat mai cu seamă wabi. Savurarea calmă a liniștii și a strictului necesar existenței a condus – printre altele la conceptul de wabi-cha
(„ceaiul băut în atmosfera eleganței austere”). Maeștri ai ceremoniei
ceaiului precum Murata Juko (1422 – 1502) sau Sen no Rikyū (1522 – 1591)
au evidențiat frumusețea simplității și a lucrurilor simple precum un
vas de ceai prelucrat simplu sau chiar finisat aparent incomplet.
Wabi este substantivul derivat din verbul wabu[iv] („a
se îngrijora”, „a fi pesimist, a se simți singur, a rămâne perplex, a
rămâne sărac, a se bucura de liniște și solitudine”) și face parte din
aceeași familie lexicală cu adjectivul wabishi („singuratic, pustiu, nesatisfăcător, dificil, frământat, sărăcăcios, decrepit, neinteresant, de neîndurat”)[v] – care în prezent indică bunul-gust și rafinamentul. În poemele de tip haiku[vi] și în ceremonia ceaiului sadō conceptul wabi
sugerează o stare de spirit calmă, austeră, liniștită. În forma sa
arhaică, a exprimat atât singurătatea, cât și întristarea. Spre exemplu,
în perioada Nara (710 – 784) conceptul poate fi observat în poeme din
Antologia Man’yōshū („Zece mii de frunze-cuvinte”), reflectat
în acele texte în care este deplânsă lipsa unui răspuns în cazul celor
care își declară afecțiunea[vii].
Mai apoi, în epoca Heian (794 – 1185) vechea tematică este completată
de motivul lipsei unei raze de lumină în existența indivizilor. În
perioada medievală – începând cu perioada Kamakura (1185 – 1333),
conceptul devine mai complex și capătă profunzime – poeții rătăcitori
deplângând tristețea vieții și identificând solitudinea cu o nouă
atitudine existențială, preferând un trai îndepărtat de orice valori
materiale sau năzuințe politice, în armonie și unitate cu natura.
Printr-un stil de viață solitar, atât aristocrații, cât și militarii,
mai cu seamă după ce se retrăgeau departe de zbuciumul lumii cotidiene,
au început să prețuiască frumusețea simplă și austeră a naturii,
obținând o perspectivă diferită asupra existenței.
Preotul Saigyō (1118 – 1190) scria la finalul epocii clasice un poem considerat reprezentativ pentru conceptul wabi în literatură:
Omoitaetaru
Yamazato no
Sabishisa nakuba
Umiukaramashi[viii]
„Nici picior de muritor
Liniștea nu tulbură
În satul pitit în munți
De n-ar fi singurătatea
Cât de tare ar durea viața în minunea sa…”
Avantajele experienței și senectuții conferă frumusețe experienței umane
și elementelor înconjurătoare. În acest fel regăsim subliniată prin
contribuțiile literare ale perioadei partea transcendentală a vieții. La
fel de important pentru sensibilitatea japoneză medievală precum
conceptul de wabi, este și conceptul cu care acesta este de cele mai multe ori asociat, sabi. Acesta este asociat cu ideea de frumusețe a liniștii și senectuții, dar și cu adjectivul sabishi, respectiv cu verbul sabu.
Acestuia îi sunt atribuite atât înțelesuri precum „a se pierde, a
ajunge în paragină, a se simți singuratic, a îmbătrâni”, cât și sensuri
precum „a rugini, a slăbi, a se veșteji, a dobândi stil și eleganță
odată cu senectutea”. În perioada medievală, dintre sensurile
adjectivului sabishi ce rezuma diversele atribute ale
solitudinii, au fost evidențiate înțelesuri precum „liniștit și
singuratic”, „descurajarea din pricina lipsei celor necesare” sau
„frumusețea dată de patina timpului”[ix]. Se consideră că încă din perioada Nara (710 – 784), în poemele din antologia Man’yōshū („Zece
mii de frunze-cuvinte”) – se regăsesc atât sentimentul de însingurare,
cât și tablouri în care este reflectată natura părăsită, în versuri
relevante pentru conceptul sabi. Deși primul poet căruia i se atribuie compoziții literare în care să fie exprimat conceptul de sabi este considerat Fujiwara no Toshinari (Shunzei) (1114-1204) – poetul care se pare că ar fi exprimat cel mai bine acest concept ar fi fost Fujiwara Teika (Sadaie) (1162 – 1241) – în poemul cu numărul 363 din Antologia Imperială de poezie Shinkokin’wakashū („Noua culegere de poezii vechi și noi”), finalizată în 1205:
Hana mo momiji mo
Nakarikeri
Ura no tomaya no
Aki no yūgure.[x]
„De privești în lung și-n lat
Nici de flori și nici de frunze
Ochiul nu s-a-mpiedicat;
În colibe, jos în golf
Toamna, iată, a-nserat!”
Într-o interesantă încercare de familiarizare a cititorului european
cu concepte sosite din afara spațiului occidental, Francesc Miralles
propune o aplicație în manieră proprie a conceptelor japoneze
tradiționale, romanul intitulat de acesta „Wabi – Sabi”[xi] fiind în fapt o narațiune în manieră realistă inspirată din romanul lui Murakami Haruki intitulat „În căutarea oii fantastice”[xii].
Desigur – poate să intervină în acest punct opinia conform căreia un
număr de coincidențe derivate atât din structura narativă, cât și din
stilul abordat de autorul spaniol nu ar putea justifica o lectură în
cheie japoneză, însă numărul elementelor care trimit la această sursă
este impresionant – începând chiar cu lectura protagonistului Samuel de
Juan care face o scurtă critică a prozei traduse și cunoscute în Europa a
autorului japonez, punctând în mod deosebit romanul „În căutarea oii
fantastice”.
Dacă luăm în considerare această sursă de fascinație pentru autorul
spaniol, putem observa o serie de elemente posibil preluate din romanul
autorului japonez. Dacă preferăm o enumerare a acestora în ordine
cronologică, le putem distinge pe cele mai vizibile. Un prim element ce
apropie cele două texte este reprezentat de finalul unei legături de
lungă durată între naratorul-protagonist și personajul feminin alături
de care acesta a petrecut o perioadă considerabilă. În timp ce în textul
japonez rutina intervenită în relație este acceptată de către ambii
parteneri ca factor al separării, în cazul textului european, aceasta
este una dintre revelațiile călătoriei de redescoperire a
protagonistului. În al doilea rând apare elementul care declanșează
căutarea – este vorba despre motivul unei imagini tipărite: în romanul
lui Murakami este menționată o singură imagine imprimată în care apare o
oaie misterioasă, în vreme ce în romanul european sunt amintite două
vederi trimise protagonistului – narator din Kyōto de un expeditor
misterios. Insula Hokkaidō reprezintă – în cazul personajului feminin
Mizuki din romanul european tărâmul redescoperirii sinelui și al
iertării propriei persoane, în timp ce pentru naratorul-protagonist din
romanul japonez este locul dezlegării misterului oii și, de asemenea, al
eliberării. Și într-un caz și în celălalt barurile reprezintă spații
care aduc dinamism istoriei căutării sinelui și care produc revelații.
Într-un bar apare personajul fetei cu urechi magice în romanul japonez,
în vreme ce într-un spațiu similar apare tânăra și senzuala japoneză
care, după ce îl cunoaște pe naratorul-protagonist al romanului spaniol,
îi mărturisește intenția de a pleca în Hokkaidō spre a-și încheia
socotelile cu viața. Același spațiu nordic produce în fiecare context un
catharsis, contactul cu locuitorii vechi ai insulei – ainu –
având de fiecare dată un impact semnificativ asupra deznodământului
căutării. Protagonistul-narator al lui Murakami se confruntă cu oaia
misterioasă și evoluează într-o victorie interioară în primul rând,
acceptându-și mai cu seamă eșecurile, în vreme ce personajul lui
Miralles, iraționala Mizuki, ajunge – în urma unei experiențe etnice
inedite în mijlocul unei tabere de ainu – să se împace cu
propria cădere morală, cu sinele profund afectat de moartea soțului său,
aparent provocată de ea, dar fără a recurge la gesturi extreme.
Dimensiunea eliberatoare a distanțelor fizice este prezentă în ambele
cărți – în romanul japonez protagonistul pleacă în Nord, în insula
Hokkaidō, în căutarea oii fantastice care ar fi putut oferi un răspuns
și o rezolvare ale dilemelor mai multor personaje ale romanului, în
vreme ce în romanul lui Miralles protagonistul pleacă într-un ținut la
fel de îndepărtat și necunoscut pentru acesta, Japonia. Încercând să se
familiarizeze cu primii locuitori ai insulei, protagonistul-narator din
romanul murakamian caută răspunsuri, tot așa cum, într-un tur lipsit
însă de evenimente stranii sau senzațional caută să se regăsească și
protagonistul-narator din romanul european. Experiențele senzuale nu
lipsesc din ambele romane, fiind însă mult reduse în romanul european.
Personajul pisicii – prezente atât în romanul „În căutarea oii
fantastice”, cât și în alte romane ale lui Murakami, este prezent și în
romanul spaniol. Acesta este amintit de către însuși
protagonistul-narator în romanul lui Miralles și reprezintă un alt
element comun. Motanul Mishima este încredințat prietenului
protagonistului, un autor de cărți cu tematică practică pe nume Titus,
tot așa cum în romanul lui Murakami este încredințat unui personaj
secundar – șoferul personajului misterios „Șeful”. Strategiile narative
apropie foarte mult cele două romane – Miralles construind un personaj
principal ce devine atât narator, cât și o proiecție relativ similară
protagonistului murakamian „Boku”[xiii],
plăcerile acestuia având cu aproximație aceeași traiectorie:
parcurgerea distanțelor lungi în cât mai puțin timp, un stil succint de a
relata cele văzute și trăite, alternarea umorului cu situațiile mai
puțin obișnuite de pe drum, tablouri sumare, preferința pentru muzică și
relatări amănunțite ale melodiilor ascultate, mergând până la
transcrierea textelor cântecelor din limba engleză, respectiv în alfabet
latin a textelor melodiilor din limba japoneză, evitarea obscenității
și conturarea unor personaje feminine puternice, cu anumite însușiri ce
nu aduc neapărat confortul partenerilor lor.
În scrierea acestui „roman cu cheie” Frances Miralles ne îndeamnă să
abordăm o multitudine de perspective, surprinzând cititorul european
atât cu revenirea – mereu întreruptă și incompletă – asupra conceptelor
de „wabi” și „sabi”, dar și a unor elemente desprinse din alte surse
nipone dezvăluite mai mult – ca în cazul eseului din 1933 intitulat
„Laudă umbrelor” și scris de Tanizaki Jun’ichirō (1886 – 1965)[xiv]
– sau mai puțin – ca în cazul imaginii lui Mizuki dormind goală sub
pături, imagine probabil inspirată din interacțiunea personajelor din
romanul lui Kawabata Yasunari, intitulat „Frumoasele adormite”[xv].
Austeritatea interiorului camerei de motel din Kyōto și solitudinea
încăpățânată a personajelor aflate în călătorii de regăsire a sinelui ar
putea susține paratextul romanului, acestea fiind printre puținele
elemente care reprezintă un ecou nu foarte convingător al celor două
concepte născute în estetica niponă medievală.
Experimentul literar al lui Francesc Miralles urmărește introducerea
relativ concisă a unor informații legate de cultura japoneză – precum
cunoscutul vârf muntos Fuji, complexul Tōshōgū din Nikkō, templul
Ryōanji din Kyōto, cerbii din Nara, statuia câinelui Hachiko din Tōkyō
sau populația ainu din Hokkaidō, dar și a unor concepte destul de
importante precum geiko[xvi], maiko[xvii], onsen[xviii] sau tori-i[xix].
În capitole extrem de scurte, într-un ritm alert, autorul introduce
într-un mod prietenos și deloc greu de urmărit, folosindu-se de multe
ori de exemplele derivate din cultura populară contemporană – precum
menționarea filmului Sofiei Coppola Lost in Translation – o
versiune mult simplificată a unei civilizații altminteri extrem de greu
de înțeles. În ciuda micilor incoerențe ale construcției
protagonistului-narator Samuel de Juan, prezentat ca profesor
universitar de literatură germană, altfel spus – specializat într-un
domeniu cel puțin la fel de complex și greu accesibil precum cel al
protagonistului din romanul murakamian, ajuns bun cunoscător al raselor
de oi –, cu o evoluție sentimentală și morală prea puțin credibilă, al
cărui destin menționat în epilog pare cel puțin fabricat și la fel de
imprevizibil ca identitatea autorului vederilor care influențează
decizia de a călători în Japonia a protagonistului, romanul cu cheie și
cu un paratext provocator poate fi considerat un experiment reușit din
punct de vedere narativ. Continuând tradiția specifică în prezent
culturii populare, în care vulgarizarea capodoperelor devine treptat o
artă, romanul „Wabi – Sabi” continuă atât o tendință de trecere din
registrul „înalt” în cel „jos”, cât și un proiect personal al autorului
care nu se oprește aici cu prezentarea într-o manieră accesibilă unui
anumit tip de public a conceptelor culturale japoneze, ci recidivează
acordând nu numai esteticii, ci și părții practice a vieții nipone
aceeași importanță, prin intermediul unor concepte diferite precum
„ikigai”[xx].
Din păcate, în goana după inserții facile ale unor concepte japoneze
extrem de complexe în sensibilitatea occidentală, simplificarea excesivă
– ce se dorește aici a fi interpretată drept o nouă viață a celor două
concepte, confiscate în mod straniu de o cultură modernă și contemporană
care le păstrează, dar nu în atitudinea personajelor lui Miralles, ci
în arhitectura urbană, în decorațiunile interioare ale caselor japoneze
și mai cu seamă ale grădinilor – conduce la interpretări eronate și
complet scoase dintr-un context lipsit de vigoarea și valoarea conferite
de vechimea reală a acestora – așa cum se întâmplă în citatul din
pseudo-literatura semnată de irealul Gottfried Kerstin[xxi].
În contextul unei explicații eronate, din care lipsesc lămuririle
culturale date îndeobște prin note de subsol, vigilența niponologului
înlocuiește toleranța cititorului și semnalează incoerențele,
recomandând pentru lecturile viitoare inspirate din acest spațiu, mai
multă rezervă și mai puțină acceptare necondiționată a tuturor
așa-ziselor simplificări ale unor concepte care nu pot fi nici înțelese
imediat și nici asimilate cu ușurință în spații culturale nutrite de
simetrie și de valorile unei austerități marcante pentru etică și nu
pentru estetică.
[i] Antanas Andrijauskas, “Specific Features of Traditional Japanese Medieval Aesthetics”. Dialogue and Universalism, 13 no. 1/2 (January 2003): 201- 205, 15 iulie 2013.
[ii] Donald Keene. Seeds in the Heart. Japanese Literature froｍ the Earliest Times to the Late Sixteenth Century. Ontario, Canada: Fitzhenry & Whiteside Ltd., 1993, pp. 661 – 689.
[iii] Alexandra Marina Gheorghe. Japonia: repere de cultură și civilizație. București: editura Oscar Print, 2018, pp. 136 – 167.
[iv] Roger J. Davies, Osamu Ikeno. “Wabi – Sabi: Simplicity and Elegance as Japanese Ideals of Beautyˮ. The Japanese Mind: Understanding Contemporary Japanese Culture. Boston: Tuttle, 2002, p.230.
[v] Dicționarul Ōbunsha kogojiten, 1988, p. 1254.
[vi] Poeme japoneze cu prozodie fixă – acestea conțin 17 more (unități
ritmice minimale) dispuse în 3 secvențe:5 more, 7 more și 5 more. Apar
ca poeme independente în perioada premodernă – începând cu secolul al
XVII-lea.
[vii] Roger J. Davies, Osamu Ikeno. Op. cit., p. 224.
[viii] Kazamaki Keijiro, Kojima Yoshio. „Sankashū, Kinkai Waka Shū”. Nihon Koten Bungaku Taikei. Tōkyō: Iwanami Shoten, 1961 p. 167.
[ix] Dicționarul Ōbunsha kogojiten, 1988, pp. 551, 552.
[x] Fumito Minemura, editor. Shinkokin’wakashū („Noua culegere de poezii vechi și noi”). Tōkyō: Shōgakkan, 1974, p. 133.
[xi] Francesc Miralles. Wabi – Sabi. Traducere de Tudora Șandru Mehedinți. București: Humanitas, 2018.
[xii] Haruki Murakami. În căutarea oii fantastice. Traducere din limba japoneză de Andreea Sion. Iași: Polirom, 2003.
[xiii]
În limba japoneză acesta este pronumele personal la persoana I – este
tradus „eu” și este utilizat teoretic numai de către băieți și
adolescenți în conversații cu caracter informal. Utilizarea acestui
pronume personal în conversațiile informale dintre tinere denotă o
putere și o libertate pe care cea care utilizează cuvântul le subliniază
în acest fel.
[xiv] Alexandra Marina Gheorghe. Metamorfoze ale textului literar japonez de la Kojiki la Murakami. București: Editura Fundației România de Mâine, 2008, p. 180.
[xv] Yasunari Kawabata. Frumoasele adormite. Traducere din limba japoneză de Anca Focșeneanu. București: editura Humanitas, 2006.
[xvi] Persoană dedicată cultivării artelor.
[xvii] Ucenică a unei geisha, tânără educată în manieră japoneză tradițională, cunoscătoare a artelor nipone tradiționale.
[xviii] Izvoare termale, baie cu ape termale.
[xix]
„Poarta” – o construcție curbată în porțiunea superioară care marchează
prezența sau manifestarea unei divinități shintō; initial era o poartă
pe care se odihneau păsările (în partea superioară)
[xx] În limba japoneză – „țelul vieții”.
[xxi]
„Filozofia concepției Wabi-Sabi s-a ivit prin opoziție cu
perfecționismul chinez din secolul al XVI-lea (sic!), și este prezentă
în ceremonia ceaiului, în arta japoneză a aranjamentelor florale (ikebana), în poemele haiku și în teatrul Nō” (Francesc Miralles. Wabi – Sabi. Traducere de Tudora Șandru Mehedinți. București: Humanitas, 2018, p. 49).
 |
| Alexandra Marina Gheorghe - Lector doctor în cadrul secției de Limbă și Literatură Japoneză a Universității din București |
Articol în exclusivitate