Măști de varii tipuri sau despre camuflarea întru revelare

Neverosimil de interesantă, biografia lui Karen Blixen nu poate fi egalată probabil decât de proza lui Isak Dinesen, deși amândouă numele aparțin aceleiași identități. Oglinzi diferite ale aceleiași personalități, atât de diferite încât par complet disjuncte, sinele-Karen Blixen pare de nerecunoscut în cel al lui Isak Dinesen. Nicicum adiacente și nici tangente, cele două identități nu sunt până la urmă decât măști care ascund (când nu îl revelează) dublul.

Două personalități într-una singură, două fețe ale aceleiași personalități sau două realități disjuncte?

Dificil de răspuns la întrebare, dacă avem în vedere situațiile în care un creator alege să se prezinte lumii sub două nume. Nu discutăm aici cazul în care alege un pseudonim sub care își semnează operele literare (sau oricare alte creații), ci de acela în care alege să semneze cu două nume și să se prezinte lumii cu două tipuri de opere diferite, câte unul pentru fiecare tip.

(Deopotrivă lăsăm în afara discuției cazul fascinantului Fernando Pessoa, cel care a ales să semneze poezii sub cinci nume diferite, dintre care cele mai cunoscute sunt Alberto Caeiro, Alvaro de Campos și Ricardo Reis, deși comparația cu cele nume pe care le avem în vedere ar fi putut fi interesantă și cel mai probabil ar fi adus rezultate nu mai puțin interesante; jongleur al heteronimelor, Pessoa apare ca sursă de inspirație pentru un personaj din cartea „Litera din scrisoarea misterioasă”, a nu-mai-puțin-fascinantului Alex Leo Șerban.)

Ce ne interesează aici, înainte de toate, este cazul scriitoarei Karen Blixen.

O femeie absolut excepțională în sensul propriu al termenului, întrucât atât viața, cu experiențele ei ieșite din comun, cât și opera – suficient de stranie, alăturea cu timpul, dacă nu anapoda, așadar, diferită, poate anacronică, mai ales cea din a doua parte a vieții – sunt dovezi ale naturii sale aproape incredibile, dacă nu extraordinare – și iarăși, termenii sunt folosiți în sensul lor propriu.

Pentru că (aproape) nimic din ce se leagă de numele baronesei nu ni s-a părut obișnuit sau firesc. Cu atât mai puțin, previzibil. În egală măsură, nu ni s-a părut nici de natură a se înscrie în sfera figurilor excentrice care ar fi caracterizare de fapte ieșite din comun doar în virtutea unor dorite, presupuse sau trucate semne ale excepționalității sale.

Cu atât mai mult ne-am dorit apropierea de o astfel de figură, a cărei existență – de la aventură la operă, de la creație la suferință și moarte – este, în sine, dacă nu spectaculoasă, aproape neverosimilă, cel puțin surprinzătoare.

Tocmai aici începe greutatea. Pentru că este vorba, cum bine se știe, de o femeie care a trăit aventuros, dar care și-a descris aventura fascinației față de Africa sub numele de Karen Blixen -, dar care, ulterior, s-a găsit și s-a proiectat într-un sine creator de un (surprinzător) tip romantic (gotic), sub cel de Isak Dinesen.

Poate fi vorba, firește, despre o personalitate complexă, cu două modalități de a-și transfigura experiențele, una realistă și altă romantică. Despre un singur și unitar sine proiectat în două feluri, sub două nume, Karen Blixen și Isak Dinesen.

Pare limpede că viața baronesei von Blixen-Finecke a fost bogată în experiențe și întâmplări și că a avut multe de oferit, dar și că din acest cornucopia și-a ales la fel de multe de înscris atât în dreptul numelui Karen Blixen, cât și în al celui de Isak Dinesen.

După cum ni se pare limpede și că este vorba mai degrabă despre o figură cu două jumătăți biografice disjuncte, dar și cu două jumătăți ficționale disjuncte, ascunse – sau dimpotrivă revelate – de cele două nume, întrucât atât Karen Blixen, cât și Isak Dinesen reprezintă nume cunoscute de autoare (există încă cititori care nu au cunoștință de faptul că în spatele acestor nume se găsește aceeași minte).

Realitatea acestei duble identități literare pare să se complice cu o a treia, dacă vom considera ca fapt adevărat detaliul potrivit căruia, în Germania, sub numele de Tania Blixen, s-ar găsi aceeași figură a baronesei daneze, dar și cu o patra, aceea a pseudonimului Pierre Andrezel, sub care ar fi apărut romanul The Angelic Avengers. (De aceea o comparație între Karen Blixen și Fernando Pessoa ar merita cu prisosință o analiză ulterioară, atât pentru înregistrarea heteronimelor reale sau doar atribuite, cât și pentru inventarierea diferențelor de voce, stil și mijloace dintre realitățile ipostaziate de heteronime pentru fiecare dintre cazuri.)

Neverosimil de interesantă, biografia lui Karen Blixen nu poate fi egalată probabil decât de proza lui Isak Dinesen, deși amândouă numele aparțin aceleiași identități. Oglinzi diferite ale aceleiași personalități, atât de diferite încât par complet disjuncte, sinele-Karen Blixen pare de nerecunoscut în cel al lui Isak Dinesen. Nicicum adiacente și nici tangente, cele două identități nu sunt până la urmă decât măști care ascund (când nu îl revelează) dublul.

Născută în 1885 în Danemarca, Karen Christence Dinesen, cea care va ajunge mai târziu să fie cunoscută sub numele de Karen Blixen(-Finecke) (de Rungstedlund) ar fi primit în copilărie o educație de tip aristocrat; cosmopolită și poliglotă, cu gustul călătoriilor și al aventurii – pe care l-ar fi moștenit de la tatăl ei, Wilhelm Dinesen, militar de carieră, dar și pasionat cercetător al vieții triburilor din America de Nord -, Karen va ajunge, după căsătoria cu baronul Bror Blixen-Finecke (vărul său de-al doilea), să trăiască în Kenia, unde împreună vor avea o fermă de cafea, de care Karen se va ocupa singură multă vreme și după divorțul de soțul ei. Pasiunea pentru Africa se lasă citită ușor în cartea Din inima Africii. Experiența e descrisă realist, fără idilism și fără alunecări sentimentale, cu bune și cu rele, de la bucuria pentru safari, la problemele întâmpinate la ferma din Kenia, pe care, de altfel, o va și pierde până la urmă.

Șapte povestiri gotice a fost începută în această perioadă de criză de la sfârșitul experienței de pe continentul african.

Această carte de povestiri publicată la New York în 1934 este semnată Isak Dinesen. Vocea, stilul, viziunea, modalitatea de a transfigura realitatea în aceste povestiri aparțin unui sine creator care nu plătește niciun tribut realității în timpul căreia este scrisă. Ci, dimpotrivă, unei paradigme trecute, celei romantice, pe care autoarea o simte probabil mai aproape de definiția eului său creator. Valorifică aici tenebrosul, macabrul, misterul, fantasticul, neverosimilul. Nimic din toate acestea nu va apărea în cartea scrisă în 1938 (sau 1937, după Wikipedia), cea semnată Karen Blixen.

Ni s-a părut foarte interesant faptul că în Adevărul minciunilor, Mario Vargas Llosa găsește de cuviință să zăbovească asupra figurii lui Karen Blixen, dar surprinzător de-a dreptul ni s-a părut felul elogios în care descrie literatura scrisă de Isak Dinesen.

Llosa amintește aprecierea lui E. Hemingway – „De aceea nu-i deloc surprinzător faptul că Isak Dinesen e singurul scriitor față de care Hemingway și-a exprimat întotdeauna o admirație fără rezerve”, spune Llosa, e adevărat, în secțiunea în care menționează cartea despre Africa, cea semnată Karen Blixen -, iar despre prima carte, Șapte povestiri gotice (semnată Isak Dinesen, n.m., O. D.), Llosa scrie că este „una dintre cele mai strălucitoare invenții ale acestui secol” (al XX-lea, n.m.), descriindu-i povestirile prin atribute generoase ca „artificiale, strălucitoare, neașteptate, fermecătoare”, „extravagante”, „admirabile”. După o atentă analiză a unora dintre ele, Llosa găsește că povestirea intitulată The Monkey „e cea mai bună”, pentru care, iarăși, găsește de cuviință să folosească superlative (!): „lume rafinată”, „factură remarcabilă” (dar și „complicată senzualitate și năvalnică fantezie”), „totul e coerent și dens în această bijuterie”.

Pentru cititorul care poate fi uimit de explozia de superlative, dar și de încântarea cu care M. V. Llosa scrie despre proza lui Isak Dinesen, pe care o numește „o mare povestitoare” și o compară cu Maupassant, Kipling, Poe și Borges (cum eu am fost, recunosc), explicația nu se lasă (mult) așteptată și poate fi descoperită în fragmentul în care, descriind scena finală din povestirea analizată, -„maimuța sătulă care sfârșește cocoțată pe un bust al lui Immanuel Kant”, scenă pe care o consideră „într-un fel chintesența delirantei creații ce alcătuiește lumea lui Isak Dinesen” -, dar și lămurită prin afirmații ca „lumea creată de ea este o lume de poveste”, „când o citești e imposibil să nu te gândești la O mie și una de nopți” sau în cel următor: „Să distreze, să amuze, să ne binedispună: mulți scriitori ar fi indignați dacă cineva le-ar aminti că aceasta este obligația literaturii (s. m, O. D). Când au apărut (cele Șapte povestiri gotice), era la modă ca scriitorul să reprezinte conștiința critică a societății lui sau să exploreze posibilitățile limbajului. Firește că angajarea și experimentul sunt foarte respectabile, dar nici o doctrină nu poate salva o ficțiune plictisitoare. Povestirile lui Isak Dinesen sunt imperfecte câteodată, alambicate uneori, dar plictisitoare niciodată. A fost anacronică din acest punct de vedere, când povestirea voia să încânte, să împiedice căscatul cu orice preț, prin suspans, revelație truculentă, eveniment extraordinar, detaliu spectaculos, apariție neverosimilă”, „e vorba de un caz aparte, de o anomalie genială”.

***

Într-o logică subiectivă, un fel de coda

Un caz asemănător (cu diferențe care apropie însă, în egală măsură), ni se pare cel al fotografei Vivian Maier.

Voi încerca să explic în cele ce urmează paradoxul asemănării în ciuda diferenței dintre Karen Blixen (/ Isak Dinesen) și Vivian Maier.

Vivian Maier (1926 – 2009) nu a fost o figură cunoscută publicului larg în timpul vieții. Dimpotrivă. Cu origini franceze, dar născută în America, Vivian Maier a dus, timp de aproape patruzeci de ani, o existență „camuflată”. A fost angajată ca bonă de câteva zeci de familii din Chicago, așa încât ai putea crede că a dus o viață de om obișnuit.

Dacă ajungi însă să asculți mărturiile celor care au cunoscut-o direct – în Finding Vivian Maier, filmul documentar realizat de John Maloof, o reușită, dacă înțelegem că a primit nominalizări la premiile de gen -, începi să descoperi fațete multiple, niciodată complete, relative și relativizante, ale unei figuri complexe sau, în orice caz, greu de decodat întru toate. „Misterioasă”, „surprinzătoare”, „tot timpul cu aparatul de fotografiat de gât”, „paradoxală” sunt cuvinte prin care o caracterizează pe Vivian Maier unii dintre aceia în serviciul cărora aceasta s-a aflat în timpul vieții. Intervievați de John Maloof, unii se arată contrariați de felul în care Vivian își ducea viața („retrasă”, „cu ciudățenii”, „cu multe cufere” vor spune), alții vor fi sceptici sau sincer nedumeriți de pasiunea cu care se pare că și-a păstrat toate filmele fotografiilor de stradă pe care le-a făcut. Unii vor specula cu privire la aerul ei misterios, iar alții la atitudinea rigidă sau la disciplina militară, la ținutele anacronice sau comportamentul excentric.

Indiferent ce impresie va fi produs Vivian Maier oamenilor care au cunoscut-o în timpul vieții, în mod sigur aceasta nu a fost aceeași – decât în rare cazuri – cu impresia pe care o va avea publicul larg după moartea ei.

Pentru că, după moartea ei, destinul lui Vivian Maier a luat o întorsătură surprinzătoare. Numele lui Vivian Maier va ajunge, grație expozițiilor de fotografie, dar și filmului dedicat ei, toate realizate de John Maloof, să aibă notorietate.

Iar acest fapt s-a întâmplat întâi pentru că John Maloof a achiziționat la o licitație fără pretenții și pentru o sumă aproape derizorie (puțin peste 300 de dolari), un cufăr cu role de filme fotografice care i-au aparținut acesteia (în jur de 100000 de role), dar apoi și pentru că tânărul a avut curiozitatea, interesul, intuiția, dar și meticulozitatea să scoată la iveală fotografiile bonei americane. Fotografiile au dovedit – câțiva fotografi profesioniști consultați au confirmat – un simț al atmosferei interesant, cadre corect / interesant prinse, detalii de expresie, de postură sau de ținută, de vestimentație sau de situație. Proze fără vorbe. Subtilitate, umor, ironie. În general, fotografiile reprezintă portrete, oameni necunoscuți întâlniți pe stradă și imortalizați pe film, surprinși fără știința lor, pentru vecie, de aparatul ei vertical Rolleiflex (o minune în sine).

În viață fiind, Vivian Maier nu a urmărit publicarea fotografiilor. Nu a fi avut încredere în talentul ei? Greu de crezut. Nu a avut energie să intre în mecanismul sau parcursul oficial? Nu știa ce trebuie făcut?

Sau nu ar fi suportat consecința faimei?

Sunt multe întrebări. Nu vom ști niciodată nici dacă a face fotografii funcționa drept comportament compensatoriu sau era adevărata rațiune de a trăi, nici de câte măști ar fi vorba, nici dacă masca anonimității în care a ales să ascundă pasiunea fotografiei a fost voită sau doar imposibil de evitat, nici dacă a fost asumată sau doar întâmplătoare.

Este cert că fotografiile nu ilustrează un comportament excentric, retras, misterios, disciplinat, poate compulsiv, neîncrezător, oscilant, umoral, așa cum se pare că era acela al bonei anonime Vivian Maier, care își ducea pasiunea nestingherită pe străzile Chigaco-ului.

Vivian Maier – fotograful excepțional se ascundea în spatele acestei realități anonime și poate anodine.

Din întâmplare sau dintr-un capriciu al sorții, care în mod cert e marcat de ambiția și hotărârea cu care John Maloof și-a condus investigația asupra „moștenirii” aleator lăsate de Vivian Maier (dar și ambițios asumate de tănărul Maloof), un mare talent și o mare pasiune au fost aduse la cunoștința publicului.

Fotografiile de stradă realizate de Vivian Maier între anii 1950 și 1970 au beneficiat de expoziții postume și de recunoașterea unui talent remarcabil.

Asemănarea dintre cazul Vivian Maier și cel al lui Karen Blixen pentru mine constă, întâi de toate, în faptul că în ambele cazuri este vorba despre o personalitate complexă, proteică și polimorfă, manifestată, dar și camuflată în fețe sau măști diferite. Iar apoi, în ceea ce aș numi pasiune camuflată. Aș adăuga deopotrivă că nu este deloc imposibil ca printre posibilele motivații ale necesității de a-și camufla pasiunea – într-o altă mască sau în anonimat – să se numere nesiguranța, dubiul (existenței sau cu privire la creație) sau spaima de notorietate, dar și dorința de a elibera energia presupusă de un sine creator diferit de cel identitar, astfel încât refugiul în masca unui alt nume sau al unei alte măști, anonime sau nu, să asigure alimentarea nestingherită.

Modalitatea de a camufla prin mască este ceea ce mă interesează aici. Chiar dacă măștile sunt diferite: una este cea a unui nume literar sub care își putea elibera fantezia năvalnică, metamorfozele închipuite prin cuvinte – Karen Blixen prin Isak Dinesen îndeosebi – și alta este aceea a unei anonimități care îi aducea confortul eliberării în instantanee fotografice. Și una și cealaltă acopereau adevărata identitate, și una și cealaltă furnizau cel mai probabil combustibilul inepuizabil al alterității identitare.

Diferențele, ușor de observat, de la destin la experiențe, de la manifestările filonului creator la expresia lui, nu schimbă ideea-motor, aceea a necesității camuflării întru revelare.

Ohara Donovetsky 
- Scriitoare; Profesoară de literatură română

Articol în exlusivitate

Al treilea tip de sensibilitate – spiritul „camp” din „Notes On Camp”

Încă de la primele rânduri ale eseului Notes On „Camp” publicat în 1964, Susan Sontag definește (spiritul)„Camp” ca „o sensibilitate – indubitabil modernă – a sofisticării, dar nicidecum sinonimă cu ea”, un spirit a cărui esență ar fi atracția către nenatural, către „artificiu și exagerare”.

PREAMBUL

Trăim într-o lume cu atâtea nuanțe și contraste, încât e greu sau aproape imposibil să nu vrei să te oprești și să încerci să înțelegi. Să vrei să înțelegi mai ales dacă cele pe care le vezi în jur pot părea contrariante.

Ce se află în jurul nostru se schimbă atât de rapid sau se (re)configurează atât de divers (și din mers), astfel încât necesitatea de a ține pasul cu tot ce se schimbă nu numai că este dificilă, dar e și îngreunată de varii cauze, de la nivelul de informație la, cel mai adesea, prejudecăți (și ele cauzate de apartenența la varii „ideologii”).

E cel puțin straniu să vezi, în imediata apropiere sau în vecinătate – oricum ar fi ea definită această „vecinătate” – real-internautică, media- sau concret-factuală -, fapte, evenimente, tipologii etc., care nu (mai) corespund imaginii canonice asociate. În multe situații, imaginea nu mai este nici măcar recognoscibilă, cu atât mai puțin înțeleasă.

E adevărat că și acest „în jurul nostru” merită, în încercarea de delimitare, o atenție sporită.

„În jurul nostru”, de data aceasta, nu mai este cartierul sau orașul etc., nici măcar țara sau continentul cărora le aparținem, cel puțin geografic, dacă nu (și) cultural. De data aceasta, „în jurul nostru” circumscrie un spațiu mult mai larg, de amplitudinea căruia este responsabilă mai ales eficiența produsă de mass-media electronică.

În felul acesta, ce se întâmplă (chiar și) peste ocean devine un fapt aflat „în jurul nostru”, mai ales atunci când evenimente, personalități, fapte etc. se manifestă amplu, cu vervă, zarvă sau cu fast. Ele ajung în „imediata noastră apropiere”, chiar dacă această apropiere nu este una neapărat geografică, ci una facilitată sau mediată de viteza cu care călătoresc informațiile.

Aș spune că e mai degrabă „o apropiere forțată”, ceea ce în mare parte (și) explică lipsa de juxtapunere între opinii cu privire la același fenomen, fapt, eveniment, persoană publică etc. De aici, ciocnirea dintre canoane, de aici, contrarietatea, de aici, derapajele sau diferențele – mai mari sau mai mici – de înțelegere, decodare și/sau asimilare, dar și (sau mai ales) de acceptare.

Și de aici și întrebarea – care îndeplinește doar un rol de scherzo pentru eseul de față:

Suntem în stare să înțelegem semnele timpului pe care-l trăim? Cu alte cuvinte, înțelegem noi pe deplin – o înțelegere în sens profund, în care am putea vorbi de „apropriere” sau „înțelegere asumată, recognoscibilă în cât mai multe detalii” – un eveniment de tipul, să zicem, Met Gala 2019?

Ce ar fi greu de înțeles aici? ar putea suna răspunsul, firește, înlocuit cu o întrebare, tocmai pentru a se arăta cât de lipsit de interes ar putea părea un astfel de eveniment sau, dimpotrivă, cât de clar apare el, cu toată diversitatea și ineditul lui.

E un fapt cunoscut că Met Gala (The Costume Institute Gala at New York’s Metropolitan Museum Of Art) este un (mega)eveniment cu scopuri caritabile – poate cel mai mare eveniment de acest tip – care adună cele mai cunoscute nume ale momentului din lumea modei, a filmului, a muzicii și a artei etc. Inițiat în 1948, evenimentul are loc în fiecare an în prima zi de luni a lunii mai, întotdeauna în Metropolitan Museum of Art din New York, și asta e foarte bine cunoscut, cum la fel este și faptul că expoziția de costume presupusă de eveniment are în fiecare an o altă temă, care dă, de altfel, și tonul ținutelor pe care le folosesc invitații, dar și că temele au fost, de-a lungul anilor, trebuie să o recunoaștem, deloc lipsite de interes^[1].

NOTES ON CAMP, ESEUL SEMNAT DE SUSAN SONTAG, A FOST PUBLICAT ÎN 1964

Extraordinar de interesant ni se pare însă faptul că tema de anul acesta a fost Camp, Notes On Fashion și că tema a făcut trimitere explicită la eseul Notes On „Camp” publicat de Susan Sontag în 1964.

Odată cu această informație, credem că evenimentul merită privit cu un alt tip de atenție sau de interes. Nu numai la varietatea de costume abordate de participanți, ci, mai ales, la varietatea de viziuni care au stat la baza concepției – cel mai probabil, și la cea a afișării – costumelor sau a ținutelor.

Pentru că, în acest fel, fiecare costum sau ținută a devenit un manifest: al libertății de exprimare, al libertății de identificare, al libertății de asumare. Al apartenenței la un anume spirit, la o anume colectivitate sau comunitate, la un anume grup sau, de ce nu, la a anume ideologie.

Înțelegi mai bine caracterul de manifest de concepție și reprezentare de la Met Gala de anul acesta, mai ales sau dacă ai informația referitoare la fenomenul „Camp”, așa cum apare el definit de Susan Sontag în 1964.

Vizionară, așadar, cu mult înaintea timpului său, Susan Sontag părea să identifice un spirit nou care ar caracteriza anumite colectivități, anumite viziuni despre lume și viață sau anumite atitudini prezente în epocă, un spirit al epocii despre care consideră că, chiar dacă ar fi avut nume, nu s-ar afla, la acea dată, printre fenomenele care ar fi fost descrise până la acel moment.

Încă de la primele rânduri, Susan Sontag definește („spiritul”, n.m.)„Camp” ca „o sensibilitate – indubitabil modernă – a sofisticării, dar nicidecum sinonimă cu ea”, un spirit a cărui esență ar fi atracția către nenatural, către „artificiu și exagerare” (t. m.)^[2].

CARACTERISTICI ȘI DELIMITĂRI ALE SPIRITULUI „CAMP”

Autoarea își justifică încercarea de definire a modernului (în 1964!) și până-atunci-nedescrisului spirit „camp” prin puternica atracție (și, în același timp, repulsie) față de acesta, dar și prin faptul că fenomenul era, în epocă, puternic manifest și divers abordat, în ciuda faptului că până la acea dată nu fusese descris sau conceptualizat. Intenția eseului tocmai aceasta pare să fie: definirea și caracterizarea, exemplificarea și delimitarea spiritului camp, cu alte cuvinte, identificarea tipului de „sensibilitate” specifică timpului său (cel puțin așa lasă să se înțeleagă comentariile prezente în notele de subsol prin trimiterile la Huizinga sau la Febvre). Am putea înțelege că este vorba despre o anume estetică sau, de ce nu, despre un „spirit al vremii”, reflectat în mare măsură într-un anume comportament sau rol social. Atitudine sau crez, viziune despre lume sau manifest, spiritul camp are o serie de caracteristici: gradul ridicat de stilizare, prezența artificialului intenționat (nu există camp în natură, bunăoară), spiritul urban, exagerarea, androginul, notele manieriste, teatralitatea asumată („reflectarea metaforei viața ca teatru”, „ești ca și când ai juca un rol”), epicenul („convertibilitatea dintre masculin și feminin, dintre persoană și lucru”), „deghizarea” luată în serios, extravaganța (manifestată cu pasiune și implicare, pentru că dacă nu există semnul acestora, atunci este vorba doar despre un exercițiu steril și sec al jocului cu ineditul, marcă doar a prețiozității, al unui fel de a fi doar decorativ sau „chic” cu orice preț, deci pseudo-camp), extraordinarul (asociat gesticulației grandilocvente sau strălucirii, dar nu și efortului și nicidecum bizareriei; Susan Sontag simte nevoia să adauge că „un cocoș cu două capete, o vânătă în formă de cruce sau un om care merge până în China în mâini nu sunt camp, tocmai pentru că ar fi văduvite de recompensă vizuală, de strălucire sau de teatralitate”, t. m.).

Spiritul camp presupune, de cele mai multe ori, un gest (duplicitar) care implică o dublă semnificație: una – sugestivă – pentru cognoscenti, cealaltă – impersonală – pentru cei din afară.

SPIRITUL „CAMP” NU ÎNSEAMNĂ ART NOUVEAU

Un adevărat tip „camp” ar trebui să fie onest (complet naiv) în felul în care își poartă mesajul, să-l simtă, nu să-l joace, să aibă trăirile autentice ale sensibilității sale exagerate și exhibate în mod natural, pare să spună autoarea, mai ales când face distincția dintre spiritul camp și mișcarea Art Nouveau (cu care, de altfel, sensibilitatea camp are puncte comune); dacă în obiectele sau produsele Art Nouveau se specifică/semnalează faptul că este vorba despre imitație, reluare, reinterpretare a canonului sau demitizare, în camp acest fapt nu se întâmplă; înțelegem că un veritabil fenomen, produs, tip camp nu folosește deghizarea, exagerarea, teatralitatea, manierismul, dandysmul etc. ca manifest, ci el se identifică / este – cu onestitate, naivitate și sinceritate – în esență, tocmai acel tip de exagerare, de stilizare, androgin, travestit, dandy etc.

„CAMP” NU ÎNSEAMNĂ KITSCH

Aflat în imediata apropiere a kitsch-ului sau la granița cu acesta, produsul camp nu se confundă cu acest fenomen, spune Susan Sontag, iar noi deducem că diferențele există și sunt mai ales de atitudine sau de motivație, de reprezentare și de asumare, chiar dacă cele două ar avea în comun procedeul imitației sau pe cel al reluării/replicării. Spiritul camp poate eșua (și probabil atunci ajunge să se confunde cu un produs kitsch), atunci când e vorba doar de ceva făcut cu mijloace prea modeste, prea mici sau prea puține. Înțelegem de aici că opulența este și ea una dintre particularități, după cum înțelegem că semnul recunoașterii unui fenomen de tip camp vine odată cu identificarea („entuziasmată”, scrie Susan Sontag) aglomerării, a abundenței, a supraîncărcării; reacție de uimire în fața unei apariții de tip camp este confirmarea apartenenței la gen; hiperbola care naște stupefiere, am adăuga noi, este un semn al unui adevărat produs camp.

INVENTARUL „CAMP”

Odată cu identificarea în sincronie a notelor specifice fenomenului camp, Susan Sontag face exercițiul acestei operații în diacronie. Originile par a fi în secolul al XVIII-lea în romanele gotice, în mare parte. Pe lista exemplelor asociate retrospectiv fenomenului camp (așadar, camp avant la lettre) ajung – și am ales doar câteva dintre cele exemplificate de autoare -:

picturile manieriste (Pontormo, Rosso, Caravaggio), bisericile rococo din Muenchen sau majoritatea pieselor muzicale ale lui Mozart, literatura eufuistă, dar și scrieri ale lui Jean Cocteau (dar nu și cele ale lui Gide), piese ale lui Richard Strauss (dar nu și cele ale lui Wagner); dar și Gaudi cu Sagrada Familia, Oscar Wilde, anumite picturi ale lui Salvador Dali; tipul de frumusețe al Gretei Garbo, dar și al lui Bette Davis și al Ginei Lollobrigida, de pildă; lămpile Tiffany, desenele lui Aubrey Beardsley, Lacul Lebedelor, operele lui Bellini, piesele vestimentare specifice modei feminine a anilor ’20, cu franjuri, pietre sau pene; Șoimul maltez; înțelegem din atenția la detalii a autoarei că, în muzică sau în film, spre deosebire de tipologii și de modul în care acestea se oglindesc în comportamente sau atitudini publice, spiritul camp să se recunoaște prin conștientizarea parodierii sau a teatralității, a pozei.

SPIRITUL CAMP: SUB MICROSCOP, APOI PRIN CALEIDOSCOP

Ce ni se extrem de interesant în legătură cu spiritul camp este – în ciuda faptului că a fost definit, observat și înregistrat de Susan Sontag acum mai bine de cincizeci de ani, în încercarea de a oferi o imagine a schimbării de paradigmă estetică mai ales pentru America anilor de după mijlocul secolului al XX-lea – perfecta lui aplicabilitate a (deja) canonului camp în estetica lumii de azi, cea a anului 2019. Și nu este vorba numai despre Met Gala 2019, firește. În intenție doar o ilustrare programatică, intenționată a spiritului camp, așa cum a fost el identificat și definit de Susan Sontag, Met Gala de anul acesta suntem de părere că i-ar fi depășit oricum așteptările autoarei eseului. Acel „al treilea tip” de sensibilitate, cum l-a numit autoarea (primul tip fiind cel al culturii înalte, sensibilitatea etică, i-am spune; al doilea, sensibilitatea care se bazează „pe tensiunea dintre moral și estetic”), spiritul camp anunță „detronarea seriozității” de orice tip, triumful frivolității, victoria „stilului” asupra „conținutului”, a „esteticii” asupra „moralității”, „a ironiei asupra tragediei”; noi înțelegem că ar putea fi vorba despre, la fel de bine, supremația imaginii (surclasarea sau obnubilarea virtuților și a valorilor), victoria parodiei în fața genuinului.

Merită observat că eseul lui Sontag – o atent nuanțată și detaliată descriere a unui fenomen care în anii ’70 ai secolului trecut părea să fie o curiozitate sau, în orice caz, un nou (realmente) tip de sensibilitate – este o analiză a unui tip de sensibilitate teribil de actual, o sensibilitate care a devenit sinonimă, dacă nu chiar înlocuită, cu hiperbola, pe de o parte, și cu „masca”/„rolul”, indiferent care ar fi acela ales, pe de altă parte. Biograficul pare în lumea contemporană subsumat rolului, poza „wanna be”-ul ni se pare că a luat locul autenticului și asta se întâmplă în viața de toate zilele, nu numai în metamorfozele artistice contemporane.

Ce ni se pare și mai interesant este faptul că spiritul camp pare să fie pentru lumea de azi, la atâtea decenii distanță, un tablou social și estetic la fel de valabil, dacă nu cumva chiar mai divers și bine reprezentat prin tendințele și tipologiile contemporane decât era acum cincizeci și mai bine de ani. E ca și când Sontag ar fi avut un fel de stetoscop cu care ar fi simțit ritmul subtil al epocii sale, pe care l-a urmărit în cele mai sensibile fibre ale cordului divers exprimat social, și asta tocmai pentru că observațiile directe i-au făcut detectabilă ocurența unei schimbări de paradigmă: o manifestare a unui nou tip de realitate a gustului estetic, a atitudinii față de sine și față de lume, care păruse inexistent deși era poate doar necercetat până atunci. Acel nou tip de trăire – cu intensitate, chiar pathos și uitare de sine – pe care îl „descoperă” și pe care îl considera a fi „în antiteză cu ideea de tragedie”, a fost adus de Sontag și privit ca la microscop. Notes On Camp a devenit actul de naștere și de confirmare a celei de-a treia sensibilități, a spiritului camp, care, odată cu trecerea timpului, nu a făcut decât să se manifeste din ce în ce mai divers. Istoria ulterioară a dovedit că multiplele fațete ale lui, observate de Sontag ca într-un caleidoscop, vor fi fost confirmate și diversificate.

SPIRITUL CAMP, AZI

Ni se pare însă că spiritul camp din eseul lui Sontag e nu numai actual și bine reprezentat în lumea secolului XXI, ci și infinit îmbogățit. Dovada este, întâi de toate, Met Gala 2019, dar nu este vorba numai despre asta, deși extravaganța rochiilor din milioane de pene – exemplificată, de altfel, de Sontag –, rochiile feminine care îmbracă femei al căror machiaj ilustrează masculinul, rochiile aurii pe trupuri de efebi, capetele înrămate butaforic, măștile cu chip propriu, femeia-candelabru, trenele incomensurabile etc. etc, toate ar fi ilustrări în fel și chip ale analizei caleidoscopice din 1964.

Dincolo de Met Gala, lumea contemporană dovedește o ilustrare a spiritului camp larg răspândit, observat la tot pasul, de la diversitatea formelor exacerbate de manifestare tipologică și artistică, (prezente mai ales în filme, modă, muzică etc.) până la granițele difuze dintre masculin și feminin sau la alternanța lor în individ (fie în poză sau în esență), de la opulența fără limite la dramatismul biografic suprapus peste rolul social până la identificare, de valorificarea „măștilor” în rețelele de socializare la victoria frivolității, de la gustul parodiei la ridiculizarea tragicului etc., toate se găsesc printre datele lumii contemporane.

Susan Sontag – ni se pare e limpede – a văzut încă din 1964 diagrama evoluției spiritului camp, dar a continuei sale confirmări și reconfigurări.

Dacă spiritul camp de la Met Gala din acest an a fost bine reprezentat și variat ilustrat e meritul creatorilor de a fi fost familiarizați cu eseul lui Sontag. Dar nu aceasta a fost tema eseului de față, ci doar un pretext al lui. Spiritul camp și reprezentările lui multiple din lumea contemporană, diverse, asumate sau nu, în cunoștință de cauză sau nu, acesta ni se pare un fapt de care trebuie să ținem seama sau măcar să luăm cunoștință. Spiritul camp este prezent în secolul XXI în forme care ni se par mai bine asumate sau reprezentate sau, în orice caz, mai frecvente decât cele din secolul trecut.

Meritul lui Sontag a fost să observe și să descrie spiritul camp. Nouă ne rămâne să ne reconfigurăm așteptările și criteriile și să ne ajustăm nivelul de toleranță.

^[1] https://www.vogue.co.uk/article/met-gala-2019
^[2] https://monoskop.org/images/5/59/Sontag_Susan_1964_Notes_on_Camp.pdf

__________

Susan SONTAG născută Susan Rosenblatt (16 ianuarie 1933 – 28 decembrie 2004) a fost critic literar, filosof și activist politic american. Prima ei lucrare majoră, eseul „Notes on ‘Camp”, a apărut în 1964. Cele mai cunoscute lucrări ale sale sunt Despre fotografie, Împotriva interpretării, Stilurile voinței radicale, Modul în care trăim acum, Boala ca metaforă, Privind durerea celorlalţi. Cartea care a consacrat-o este Împotriva interpretării, o pledoarie pentru relativismul filosofic din epoca postmodernismului.

Sontag a călătorit în zone de conflict relatând despre războiul din Vietnam și asediul asupra oraşului Sarajevo. A scris pe larg despre fotografie, cultură și mass-media, SIDA, drepturile omului, comunism și ideologie de stânga. Deși eseurile și discursurile ei au atras uneori controverse, Sontag a fost descrisă drept „unul dintre criticii cei mai influenţi ai generația sale”.

__________

Ohara Donovetsky 
- Scriitoare; Profesoară de literatură română

Articol în exlusivitate

Marca Atwood și jocul interpretării răsturnate

Romanele Atwood își recompensează cititorul – poate doar pe cel dispus să caute întrebări sau să se joace ca și când lectura ar fi un joc interactiv -, dându-i mai multe chei pentru mai multe uși sau paliere de lectură și de interpretare.

Margaret Atwood – romancieră, poetă, autoare de eseuri și critic literar – este cunoscută publicului (român) mai ales pentru romanele sale – Povestea cameristei, 1985, Ochi-de-pisică, 1988, Mireasa hoțomană, 1993, Alias Grace, 1996, Asasinul orb, 2000, Oryx și Crarke, 2003, Penelopiada, 2005 – sau poate și (sau numai) pentru ecranizările foarte populare a două dintre ele, „Povestea cameristei” și „Alias Grace”. Premiile, printre care Arthur C. Clarke Prize pentru Povestea cameristei, Booker Prize pentru Asasinul orb etc., dar și nominalizările la premii ale romanelor sale au confirmat, înainte de toate, reușita prozastică.

Era firesc să se întâmple așa, dacă avem în vedere faptul că anumite caracteristici de construcție epică, prezente în aproape toate romanele sale – și nu importă aici dacă ele sunt parte din intentio auctoris, din intentio operis sau din intentio lectoris –, sunt responsabile pentru ceea ce ar proba ineditul abordării ușor recognoscibil ca atwoodian. Aș enumera printre ele: ritmul alert, stimulatoriu, cu provocări frecvente, prin imagini sau personaje, vise sau solilocvii, amintiri sau scurte descrieri doar aparent fără legătură – registrul soluțiilor e larg -; chei de lectură multiple ale aceluiași fapt sau episod, nume de personaj sau, de ce nu, chiar titlu de capitol sau de carte.

Ceea ce seduce cititorul romanelor atwoodiene este, întâi de toate, construcția inteligentă. Divers stratificată în mai toate romanele, desfășurarea nucleelor narative urmează (cel puțin) două trasee: unul de suprafață a epicului, traseul narațiunii din prim-plan – în ciuda rupturilor spațiale și (crono)logice, a diverselor planuri temporale sau, când este cazul, a universului distopic; și unul paralel, să-i spunem, răsturnat sau oglindit, și avem în vedere aici situațiile în care o secvență, un episod, un nume etc., pe rând, apoi toate împreună, solicită (sau doar permit) o cheie sau mai multe de tip mitic, magic sau mitologic, livresc, istoric, antropologic, sau ideologic; în acest plan secund sau plan răsturnat se găsesc uneori grupate cele mai subtile posibilități de înțelegere sau de decodare; în acest caz, se deschide dintr-odată, chiar dacă numai opțional sau ludic, o altă interpretare (sau mai multe simultan) a faptelor prezentate, o interpretare diferită față de cea oferită – de cele mai multe ori realistă – până atunci, în orice caz, o soluție de o altă (meta)logică (firește, de care te poți dispensa, pare să înțelegi ca cititor că ar spune autoarea, dar pe care, pe de altă parte, de ce să nu…, pare să continue dialogul mut și imaginar). Din acest al doilea traseu însă se pot deschide numeroase alte poteci, în funcție de informațiile cititorului. Această potențială hermeneutică – ludică și ironică totodată – mi se pare că ar fi cea mai substanțială și cea mai interesantă trăsătură de stil atwoodian.

Cel mai evident exemplu pentru cele spuse mai sus este, în pofida universului distopic ales ca formulă narativă sau poate tocmai de aceea, primul său roman, Povestea cameristei. Deși poartă, în traseul de suprafață, coordonatele unei lumi deraiate, sunt ușor de decodat bornele celui de-al doilea traseu al romanului, cel răsturnat sau oglindit: societatea divizată în clase/caste „funcționale”, polarizarea ei (caricaturală și șarjată) în feminin-masculin, abuzul de control, masca ipocriziei feminine, dar alienante în cele din urmă, importanța maternității, rolul de marionetă al femeii fără șanse, căsătoria-contract și condiționare, masculinitatea castrată, femeia castratoare, necesitatea salvării prin iubire a femeii sau/și a bărbatului sau prin maternitate (în logica primă mai degrabă prin fertilitate) a femeii etc.

În Ochi-de-pisică însă, cele două trasee de lectură sunt mai rafinat întrolocate, ochiul și mâna scriitoarei au ascuns mai subtil posibilele interpretări (dacă ele vor fi făcut parte din intentio auctoris sau măcar din intentio operis). Traseul de suprafață este povestea unei pictorițe ajunse la vârsta care îi permite să folosească cinismul și sarcasmul ca atribute ale excentricității sau ale inteligenței sociale, dar care îi permite în sfârșit – ca act de vindecare și de recalibrare de sine – rememorarea unei traume suferite în copilărie și preadolescență, când fusese obiect al batjocurii infantile anihilatoare, neconștientizate în timp real sau doar puternic reprimate (deși cred că termenul corect-psihologic este suppressed, ceea ce ar conduce la „suprimate” sau „înăbușite”, ca act de negare a unei traume în timpul consumării ei). Mai ales pentru această temă, a așezării sub lupă a malițiozității infantil-feminine congenere, a circumstanțelor și a efectelor ei devastatoare (și) pe termen lung, dar și pentru aceea a construcției identitare sau a emancipării feminine, la fel de bine pentru cele adiacente, cea a asumării maternității și a crizei vârstei-de-mijloc, printre altele, romanul a câștigat atenția cititorilor și a presei culturale.

Romanul mi se pare interesant nu atât pentru această colosală temă a batjocoririi infantile paralizante și revizitate din perspectivă matură (dificilă mai ales prin tabuizarea ei îndelungată, dar și prin actualitatea ei eternă), cât mai ales pentru cel de-al doilea traseu, cel oglindit sau răsturnat, acela al interpretării din oglindă sau prin reverberație. Jocul acesta al posibilelor interpretări, ceea ce ni se pare a fi marca atwoodiană, este aici mai bine ascuns decât în primul roman, este mai atent camuflat și mai puțin evident, și tocmai prin asta, cu atât îmbucurător pentru cititor.

Așadar, în Ochi-de-pisică, ochiul cititorului dispus la acest joc s-ar opri – tocmai pentru că răgazul ar naște întrebarea/asocierea/interpretarea/ironia etc. – asupra descrierii bilelor de sticlă și a „vânării” acestora de către copii, băieți și fete deopotrivă, dar și asupra denumirii alese pentru unul dintre tipurile lor, acela de „ochi-de-pisică”, precum și a tipurilor de bile (în definitiv, titlul nu e întâmplător, el poate fi metaforă, dar la fel de bine, doar sinecdocă), dar și asupra timpului (unul dintre motouri o face, dar și multe dintre comentariile actoriale), a dorinței irepresibile de apartenență la o generație, fie ea și traumatizantă, a dependenței afective, a atracției irepresibile față de geamănul malefic, a dublului, dar și (cum altfel?) asupra numelui prietenei abuzive, Cordelia (nu întâmplător, la o întâlnire din viața adultă, după mulți ani de când pierduseră legătura, Cordelia o invită pe Elaine la un Festival Shakespeare și se laudă cu rolurile ei; în acest fel, numele Cordeliei, fiica preferată a regelui Lear, cea alungată pentru că nu-și declarase elaborat iubirea, construiește în romanul atwoodian, prin ironie întoarsă, numele prietenei care își refuză sau își neagă prietenia afectuoasă sau e doar recipientul unei greșite gestionări a iubirii primite în propria familie).

După cum nu lipsită de importanță, ba dimpotrivă, esențială mi se pare că este secvența bilei ochi-de-pisică (traducătorul Virgil Stanciu - Margaret Atwood, Ochi-de-pisică, traducere din limba engleză și note de Virgil Stanciu, editura Polirom, 2014 - a folosit termenul de „bile”, mintea mea le vede însă ca pe „mărgele de sticlă” și, de aici, mai departe în alt Hinterland…, dar foarte posibil ca aici să fie terenul intentio lectoris): „Ochi-de-pisică sunt bilele mele favorite. (…) Ochii-de-pisică seamănă într-adevăr cu niște ochi, dar nu cu cei de pisică. Sunt ochii unei ființe a cărei existență ne e necunoscută, dar care există totuși” (s.n., O.D.); ca ochiul verde al radioului sau ca ochii extratereștrilor de pe o planetă îndepărtată” (p. 67).

Din această perspectivă, alte secvențe sau episoade contigue – competiția dintre copii pentru ele, clasificarea lor valorică (cele pure, waterbabies, agatele, cele rare și cele rarisime, albastrele ochi-de-pisică etc.), destoinicia câștigării bilelor de către fratele genialoid, admirat de Elaine, păstrarea lor în borcane distincte și îngroparea lor după o hartă numai de el știută – apar în altă cheie; luminate și de motoul despre timp („De ce memorăm trecutul și nu viitorul?”, selectat din Scurta istorie a timpului, a lui Stephen W. Hawking), secvențele enumerate nu se mai limitează doar la statutul de elemente-liant sau de atmosferă etc., ci se decodează ca simboluri ale sinelui încă neexplorat, care și-ar conține evoluția încă din stadiile incipiente, al cărui potențial s-ar putea citi dacă ar exista cantitatea de informație necesară. Elaine pare să spună la maturitate că mica și batjocorita Elaine a (pre)conținut-o pe artista excepțională, cinică, lipsită de ipocrizie, dar și de afectivitate de mai târziu: „Sunt ochii unei ființe a cărei existență ne e necunoscută, dar care există totuși” (s.n., O.D.), Așadar, bilele/stadii există, ne arată semne, dar apoi sunt îngropate (în amintire, în timp, în uitare), și până și harta lor e adânc îngropată și ea.

Câteva cuvinte și despre posibilitatea ca cel de-al doilea traseu, al semnificației secunde, să fie mai interesant decât semnificația primului traseu, cel de suprafață, și pentru romanul Alias Grace. Valorificând un fapt real (un caz de dublu asasinat din 1843), Alias Grace este un roman supraetajat, ale cărui fire narative din traseul primar se sprijină pe statutul femeii în perioada victoriană, al imigranților irlandezi în Canada, al începuturilor psihiatriei, dar și pe insondabilul și incontrolabilul mental feminin etc., și nu neapărat în această ordine (deloc completă).

Construit cu perspectivă naratorială care combină, pe de o parte, perspectiva actorială a condamnatei căreia i se mai dă o șansă de reabilitare, din amintirile și din comentariile ei – unele spuse tare psihiatrului, altele, doar gândite în fața lui, dar trecute sub tăcere -, iar pe de altă parte, o perspectivă auctorială care înregistrează faptele medicului sau date de ziare, scrisori sau din alte notații impersonale – perspectivă combinată și fragmentată, responsabilă în mare măsură de nesiguranța cititorului (intenționată de autoare) cu privire la vina personajului feminin central -, Alias Grace rafinează măiestria de a se juca cu interpretarea secundă/răsturnată. Cea mai reușită mi se pare aceea care ar veni din scriitura de tip gotic, cu atât mai mult cu cât detalii ale acestei posibilități se află în multe puncte din parcursul romanului: martoră a morții prietenei Mary, după stingerea din viață a căreia nimeni nu a deschis fereastra – fapt care, într-o logică mistico-magică căreia personajul îi este tributar, ar condamna spiritul la imposibilitatea eliberării eterice și a salvării și la refugierea în corpurilor celor prezenți -, Grace cea de după dispariția singurei ei prietene pare că acționează deseori sub o motivație străină; ceea ce urmează, vise sau viziuni ale personajului eponim (sau alias din titlu), amănunte ale asasinatului la care este părtașă sau autoare, explicațiile pe care le dă sau le tace, toate sunt de natură să-i pună în lumină natura schizoidă, duală și antagonică, dobândită cel mai probabil prin asimilarea (ne)voită a ființei spectrale dispărute.

Și mai interesant este însă când romanele sunt întrolocate între ele, în acest al doilea traseu oglindit, așa cum mi se pare că se întâmplă cu Ochi-de-pisică și Alias Grace, grație unuia dintre motourile care, prezent în primul, dar reverberat într-unul din cel de-al doilea, permit interpretări ca cea de mai sus și își justifică cheia de lectură secundă (indiferent dacă ea este motivată ironic sau antifrastic): „Când cei din neamul tucuna îi retezară capul, bătrâna își adună sângele în căușul palmelor și-l suflă spre soare. «Sufletul meu intră în tine!» strigă ea. De atunci, orice ucigaș primește în trupul său, fără să dorească sau să știe, sufletul victimei sale.” – Eduardo Galeano, Memoria focului: Geneza.

Oricum ar fi ele motivate (ironic sau nu), romanele marca Atwood se construiesc pe aceleași coordonate, reverberate divers pe teme stimulate de crime reale sau potențiale, vinovăție, naturi duale și antagonice, dublul malefic, statutul femeii și al feminismului, dar și pe explicații și interpretări multiple de natură (para/meta)logică, ceea ce face deliciul unui cititor împătimit. În Asasinul orb, scriitura de acest tip se ultrarafinează, jocul cu interpretările secunde se diversifică, astfel încât romanul însuși merită o analiză separată. Intenția acestui eseu nu a fost nici pe departe aceea a unei analize detaliate, ci doar a elevării unei posibilități de lectură a romanelor scriitoarei canadiene.

Ceea ce am numit marca Atwood este, așadar, în logica secundă a romanului, alunecarea spre interpretările stimulate de traseul al doilea, oglindit sau răsturnat, posibilă ca joc hermeneutic sau, mai bine zis, ca joaca de-a interpretarea. Romanele – de la motouri până la ultima frază – par gândite atent și construite vigilent, în așa fel încât fiecare amănunt – a se citi pasaj, episod, capitol, personaj – nu numai să-și justifice prezența, dar și să deschidă sau să conțină o abordare sau o interpretare nouă, ca și când te-ai uita printr-un caleidoscop. Altfel spus, romanele Atwood își recompensează cititorul – poate doar pe cel dispus să caute întrebări sau să se joace ca și când lectura ar fi un joc interactiv -, dându-i mai multe chei pentru mai multe uși sau paliere de lectură și de interpretare.

Chiar dacă acest fapt este posibil și justificat numai ca parte din intentio lectoris, și nu din intentio auctoris sau din intentio operis, jocul de-a interpretarea secundă și răsturnată rămâne deschis și merită încercat, mai ales ca exercițiu al ludicului lecturii.

Ohara Donovetsky 
- Scriitoare; Profesoară de literatură română

Articol în exlusivitate

„Down the rabbit hole” în cealaltă parte a lumii, cu „1Q84” a lui Haruki Murakami

Cartea 1Q84 a lui Haruki Murakami este o carte – mamut. Este o carte amplă, generoasă în idei și număr de pagini, polimorfică și polifonică. 1Q84 pare mai degrabă o carte-joc, cu provocări și capcane sau o carte-film, cu secvențe de cadre exotice sau cu planuri mute în succesiune rapidă. Prin toate acestea, este o carte care își onorează autorul și, în egală măsură, își măgulește și își respectă cititorul.

Greu așezat într-o singură categorie, romanul lui Haruki Murakami pare să ilustreze un (tip seducător de) realism fantastic cu posibile origini în desenele manga. Elementele unei realități mai mult sau mai puțin familiare (este totuși vorba despre un spațiu cultural diferit de cel european) sau simili-reale se aliniază cu cele fantastice într-o coabitare perfect armonioasă, fluent și ușor asimilabilă în logica narativă. Deraierea de la realitate, glisarea înspre fantastic se petrec firesc, se integrează și se justifică perfect în economia romanului, așa cum sunt, bunăoară, cele două luni pe cer sau cei șase omuleți care seamănă între ei fără a fi identici (care pot deveni când vor ei șapte) și care, odată ieșiți din gura unei capre moarte, pot crește ușor, atunci când vor și dacă vor să „țeasă” o crisalidă de aer. Personajele sunt, într-o mare măsură din parcursul narativ, verosimile, până în punctul în care acționează ca personaje cu puteri supranaturale, pentru că văd în detaliu la distanțe enorme sau se dedublează (bat la ușile oamenilor, când sunt în comă). Uneori dau dovadă de trăsături miraculoase pentru că simt că poartă în pântece un embrion, deși nimic din procesul ce ar fi dus aici în mod natural nu s-a consumat. Contextul, de asemenea, poate avea, uneori, caracteristici bizare, incongruente cu legile (fizice, anatomice etc.) cunoscute, ca, bunăoară, prezența unor personaje bi- sau tridimensionale.

Ceea ce este într-adevăr remarcabil este faptul că autorul nu pierde din vedere faptul că lumea aceasta, atent construită (și) după legi diferite de cele reale, trebuie să fie logică în simili-logica ei, altfel spus, ea trebuie să fie coerentă cu sistemul pe care și l-a desemnat. Trebuie să își construiască legitim legătura cauză-efect, chiar dacă aceasta este diferită de cea din sistemul real de referință. Aș numi simili-realism tipul de realism descris mai sus, după cum mi se pare adecvat deopotrivă un termen ca pseudo-realism sau cvasi-realism, pentru a defini un tip de realism în care inserțiile fantastice (frecvent, supranaturale, onirice și miraculoase, iar magice doar accidental) conduc către ideea unei lumi secundare sau a unei lumi reduplicate, o lume-replică, derapată sau deraiată de la făgașul știut și previzibil. Charles Baxter îl numește „Unrealism”, iar termenul de realism paralel - folosit de Marius Chivu într-un articol din Dilema veche despre proza lui Alex Tocilescu - are, cred, aceleași valențe.

Aproape toate întrebările pe care le ridică construcția narativă își găsesc un răspuns în discurs. De exemplu, în debutul romanului, personajul Aomame coboară din lumea primă, să zicem așa, în lumea secundă, lumea-replică (ca Alice prin groapa iepurelui), pe o scara deschisă din autostradă; la final, cercul se închide, iar personajul va folosi aceeași scară, atunci când caută ieșirea din lumea pe care o conștientizase ca duplicată. Aceeași scară – înțeleasă ca graniță între cele două lumi - va fi urcată, va fi uzitată ca drum invers deci, de personajul feminin împreună cu Tengo. Autorul va avea grijă ca toate condițiile inițiale să fie respectate, (inclusiv Aomame să fie îmbrăcată la fel), în speranța că drumul înapoi către lumea cunoscută va fi recuperat și echilibrul restabilit. Cu atât mai interesante vor fi, în această logică, răsturnările continue de situație. Maestru al suspansului, al loviturilor de teatru, al imprevizibilului și al insolitului, Murakami nu renunță, nici măcar la finalul romanului, la a contraria cititorul. Un amănunt văzut în ultimul moment (orientarea în altă direcție a tigrului icon din afișul publicitar pentru Esso) o face pe Aomame să se îndoiască de faptul că a ieșit din lumea-replică. O singură lună pe cer – ca în lumea primă – în loc de două – ca în cea secundă, reduplicată -, pare să-i confirme că au reușit întoarcerea în sistemul cunoscut. Fraza finală însă îi comunică (ar putea părea că doar) cititorului că luna este de hârtie, așadar, „ieșirea” nu a fost în dimensiunea dorită, ci a fost, poate, într-o a treia lume. Sugestia cea mai la îndemână este că omuleții (little people) au reușit prin crisalidele de aer să obțină ce și-au dorit: copierea lumii (sau a lumilor). Cheia reduplicărilor (probabil, infinite) este relația maza - dohta (sonor, cuvintele trimit către mother-daughter, unde maza ar fi modelul de origine, iar dohta, copia acestuia. Înțelegem de aici că lumea-replică este asigurată de dohte obținute din coconul numit crisalidă de aer pe care îl pot construi oamenii mici. Inclusiv cele două Luni – una mare și una mai mică și verde – par și ele construite în aceeași relație, mama-fiică, maza-dohta.

Romanul lui Murakami are caracteristicile unor variate tipologii. Întâi de toate, 1Q84 este o distopie, dar este, în egală măsură, un thriller, un roman oniric, un roman detectivistic etc. În ciuda caracterului de opera aperta și a finalului tragic (Tengo și Aomame nu au ieșit din lumea-replică, în fapt, au intrat în altă lume, o lume terță, lume-copie fadă, copie la copie), povestea dintre Aomame și Tengo este o poveste de iubire. O iubire-pasiune, mai corect spus, pentru că ceea ce simt ei este o iubire la propriu peste timp(uri) și spațiu/i. Este o iubire care, în fond, pănă la urmă îi salvează, îi unește și îi protejează, în ciuda faptului că nu există siguranța că lumea, în întregime, ar fi salvată. O iubire în care jumătățile aceleiași sfere se caută, chiar dacă nu mai ajung în cea mai bună dintre lumile posibile.

Romanul nu Murakami nu este doar o carte-joc sau o carte-film. Este și o carte-simfonie. În definitiv, întreaga lume a lui Murakami pare să se construiască de la și pentru a susține mesajul din cântecul „It’s Only A Paper Moon” (creat în 1933, devenit popular prin Ella Fitzgerald, Nat King Cole și Frank Sinatra). Nu există nimic, dacă nu există iubirea ta, par a spune pe rând personajele, Aomame și Tengo. În absența iubirii celuilalt, totul e fals, cosmetizat, măsluit, o lume de circ, o mascaradă, așa cum apare în cântecul amintit, „Without Your Love, It’s a Honky Tonk Parade”. Tot ce trebuie să faci e să crezi în mine, spun personajele, pe rând, unul către celălalt. E valabil în ambele sensuri, dinspre Aomame spre Tengo (în mod paradoxal, nu el, ci ea - ucigaș plătit, specialist rafinat în presopunctură și acupunctură - este spiritul lucid, activ, justițiar și pragmatic, prin urmare, ea găsește soluția de ordin practic, în esență, calea de evadare către cealaltă lume), dar și dinspre Tengo spre Aomame (Tengo - scriitor, profesor de matematică la o școală de elită care pregătește admiterea la colegii de prestigiu - pare un spirit teoretic prin excelență, creativ și prodigios, dar pasiv, lipsit de pragmatism; el găsește însă verigile-lipsă din povestea originară a lui Fuka-Eri, așadar, o altă cale, calea prin ficțiune, aș spune).

Romanul-simfonie al cărui laitmotiv (și motto) ar putea fi It’s Only A Paper Moon se compune amplu, din planuri narative multiple, dar se susține și din referințele muzicale, frecvente, care par să genereze ele însele secvențe în discursului narativ. Ele încep cu „Sinfonietta” lui Janacek, trec prin Armstrong si Duke Ellington, dar și prin Haydn etc. (De înțeles dacă știi că autorul a avut un club de jazz și e un mare meloman). Câteva dintre melodii dau direcție și sens poveștilor. „I Want to Hold Your Hand” a lui Beatles pare să fie imaginea iconică a cuplului Tengo - Aomame, de exemplu. Versul „E doar o lună de hârtie” îndeplinește și funcția de ancoră în text, dar și de final apodictic, pentru că se regăsește dramatic (și denotativ) în propoziția finală a romanului. Pe cerul final, lucește doar o lună, dar nu e cea care trebuie, e substitutul ei, luna verde, o lună de hârtie.

1Q84 este un roman lucrat cu răbdare, cu o respirație bine dozată, de alergător de cursă lungă. Pentru că are aluzii și prezențe livrești surprinzătoare, având în vedere că nu este o carte scrisă în spațiul european (dar Hinterlandul, da): Shakespeare, Dickens, Proust, Dostoievski, Tolstoi, Cehov, Kafka, Hemingway, Fraser, Jung, Wittgenstein, Lewis Carroll și Bulgakov. Bineînțeles, Orwell. Paradoxul broaștei testoase, Briciul lui Occam etc. ne țin la granița cu speculația de ordin filosofic, iar personajele în două sau trei dimensiuni trimit la studiile de naratologie, dar și la posibilele interpretări paraliterare sau metaliterare, în cheie ironică sau nu.

Punctul de origine este, evident, 1984. Când realitatea glisează, când lumea lui Aomame nu mai seamănă cu ce era (uniformele politiștilor sunt diferite, USA și URSS construiesc o bază pe Lună, au existat câteva atacuri sângeroase), anul 1984 (real în romanul lui Murakami) devine 1Q84, cu q de la question (deși nu e de neglijat că în japoneză „9” și „q” se zic la fel). Lumea 1Q84 este o lume cu două Luni și este o lume diferită, o lume reduplicată. Ca și când peste lumea primă, „reală”, a fost așezată o imagine aproape identică, dar nu întru totul identică. În lumea lui Murakami Big Brother este înlocuit de Little People.

Îmi place simetria în oglindă a sursei de inspirație și reverența scriitorului în fața lui Orwell. Până la urmă, Murakami este un autor cu multă răbdare (lucrează atent la întâlnirea destinelor celor doi, dar și la descrierea celor două lumi), cu multă onestitate (își declară sursele livrești, maeștrii), cu perseverență (își construiește personajele cu migală, le oferă date din copilărie, drame și traume, le îmbracă cu sau fără stil, dar oricum, cu mare atenție, le face meniul, dar și programul zilnic, de parcă i-ar fi teamă să nu se prăbușească în mijlocului plotului pentru că au uitat să mănânce sau să doarmă sau să scrie sau să fie coerente cu ele însele).

Îmi place să cred că la început în mintea lui Murakami a fost Aomame (și de-abia apoi Tengo). Murakami face în așa fel încât se lege ceva ce părea să nu ajungă să se lege vreodată, începând de la strângerea de mână din copilărie și până la reunirea lor, ca „două boabe într-o păstaie”, că poate nu întâmplător se cheamă așa capitolul final. Mi-a plăcut, de exemplu, faptul că denumirea capitolului permite ironia sau umorul de limbaj, dat fiind că Aomame înseamnă „mazăre verde”. E și umor aici, și calambururi trans- sau bilingvistice, dar și minuțiozitate. E interesant că personajului i se spune așa tot romanul, deși acesta este numele de familie, foarte târziu aflăm care e prenumele ei.

Nu în ultimul rând, îmi place că romanul, redus la esență, cuprinde povestea lui Aomame și pe cea a lui Tengo, împletite, spiralate, ADN-elate. Și a destinelor lor în trei lumi: cea cu o Lună, cea cu două și cea cu o lună de hârtie. Nu întâmplător, capitolele sunt scrise pe rând, unul pentru Aomame, unul pentru Tengo, intersectat și simetric. Îmi place să cred că poveștile au crescut una spre alta, încet, ca și când au fost lucrate la două capete, grija autorului fiind să lege poveștile cât mai inteligent, cât mai surprinzător, dar în orice caz, armonios (și încă o dată, muzical). Cele două planuri narative principale merg independent și alternativ, apoi și apoi se întâlnesc și merg spiralat și intersectat împreună, pentru a se compune povestea comună de la final. Care se întoarce de unde a început. Este o narațiune într-o bandă a lui Moebius. În cele două povești răsar personaje ca niște poduri care să facă posibilă legătura dintre cele două planuri ale destinelor majore, cel al lui Aomame și cel al lui Tengo. Și astfel cartea crește din această construcție dublă și simetric realizată parcă la două mâini, în ambele direcții, pe o față și pe alta a benzii lui Moebius, la ambele capete, de la un capătul Aomame către Tengo, dar și de la capătul Tengo către Aomame.

Romanul poate fi citit deopotrivă ca metatext, ca un roman despre roman. Sugestia vine din faptul că tot ce se întâmplă (după momentul apariției cărții despre crisalida de aer pe care o deconspiră dislexica Fuka-Eri - dar pe care carte o scrie și o desăvârșește Tengo) ar putea fi o materializare a ceea ce până atunci a fost fictiv sau invizibil (sau doar neperceput). Așadar, o realitate se construiește pentru că a fost întâi construită pe hârtie, iar dovada este faptul că Tengo continuă povestea percepută și doar începută de Fuka-Eri. Mai mult, ca încă o dovadă că ficțiunea este esențială sau primordială pentru eroi este scena de la final, cea în care Aomame îi cere lui Tengo să ia cu el ce are el cel mai de preț înainte de marea evadare. Ce obiect dintre toate obiectele de pe lume alege Tengo? Cartea la care lucra.

De aici, faptul că ficțiunea precedă sau concurează cu realitatea și că realitatea se poate construi ca un produs post-ficțiune nu e decât un pas.

Chiar dacă nu știi în care dintre lumi te va scoate acesta.

Haruki Murakami, „IQ84”, Editura Polirom, în traducerea Iulianei și a lui Florin Oprina. 

Ohara Donovetsky 
- Scriitoare; Profesoară de literatură română

Articol în exlusivitate

Ohara Donovetsky: Construiți-vă viața și cu ce vreți voi, nu numai cu ce cade din dulap

Ficţiunea Casting pentru ursitoare, apărută la Editurea Polirom în 2018, refuză din start încadrarea cuminte într-un gen anume, desfăşurându-se ca un spectacol (flamboaiant şi excentric) al cuvântului care imaginează şi întrupează.

Superstiții, legende, mituri, opere clasice sunt aduse în prezent de trei fete „cucuiete” şi împletite într-o poveste plină de suspans, în care „văzutele” se întâlnesc cu „nevăzutele”, iar concidenţele nesemnificative devin simetrii pline de miez. Sau rămân doar un joc al întâmplării.

Casting pentru ursitoare este o desfătare pentru cei pasionaţi de exerciţii de imaginaţie, sau, aşa cum spune autoarea în interviul acordat Revistei Paragraf, pentru cititorii „cu sensibilitate feminină, senzitivi, sinestezici, intuitivi, cu simțul umorului, dar și al ridicolului, care se lasă amuzaţi de posibilitățile multiple de interpretare a aceluiași fapt”.

***

Cum s-a născut ideea Castingului pentru ursitoare? De unde a apărut… „scânteia”? Sunteţi citată cu afirmaţia potrivit căreia „personajele din carte s-au scris singure” în mintea dumneavoastră. Dar în cât timp aţi „dospit” povestea (poveştile), intriga, iţele complicate? Şi cât v-a luat scrierea propriu-zisă a romanului?

Ohara Donovetsky: Cred că în urmă cu șase ani – mai mult sau mai puțin – a apărut în mintea mea una dintre ideile acestui roman (cea a existenței unui tipar – un arhetip, dacă vreți - al relațiilor). Nu am avut răgaz atunci - funcționam ca profesor, cu tot ce derivă din asta, aproape 10-12 ore pe zi -. Nu am reușit atunci decât să pun pe hârtie personaj portocaliu, asta ca să-mi amintesc, în spatele sintagmei era și ideea, știam eu ce am în minte cu ea, voiam să fie acolo ca un memento -, în timp am adăugat sub ea coincidențe, sinestezie etc. (am fel de fel de caiete în care am notat de când mă știu idei de personaje, nume, întâmplări etc.), pentru momentul în care voi avea timp să scriu, știam că voi ajunge să fac asta, scrisul este al meu violon d’Ingres. Am scris în cap, am mai spus asta, de când mă știu, așteptând de fiecare dată răgazul de a le pune pe hârtie: l-am avut până acum de prea puține ori (am scris proză scurtă și un roman de bio-ficțiune, în rest, articole, eseuri, trei cărți de specialitate). Îl am acum din plin, sunt – din rațiuni familiale - într-o pauză de profesorat. Așa că m-am întors  - cu voluptate - la scris. În urmă cu aproape doi ani, am început să scriu conștiincios la acest roman. Dar el era cumva scris în mintea mea, era „dospit” deja, cum ziceți. Copt, cum zic eu.

Un titlu care anunţă cvasi-explicit tema. Şi un roman despre multe lucruri, dar care gravitează în jurul ideii de ursitoare, de Moire. Cele trei personaje principale feminine - fie că urmează să-şi asume rolul de ursitoare, fie că nu  - au abordări diferite faţă de potenţiala lor menire. Ce v-a atras la această fiinţă etno-mitologică (ursitoarea) şi de ce aţi dorit să o întrupaţi, să o aduceţi, aproape performativ, în prezent?

Ohara Donovetsky: Nu aș spune că tema cărții este cea a ursitoarelor, deși cuvântul apare în titlu. El valorifică - ironic, în răspăr - o replică a unui personaj. Tema ar putea să fie aceea a coincidenței – semnificative, și, de aici, fericite sau nefericite – dacă alegem să credităm unul dintre personaje - sau, dimpotrivă, cea a coincidenței nesemnificative, a hazardului, a incidentalului – dacă alegem să ne lăsăm convinși de punctul de vedere al altui personaj. Dar și cea a spaimei de moarte. Sau a căutării identitare. Îmi place să cred că există cititori care au identificat și ideea tiparului relațional...

Haia, Mira, Lenca, cele trei protagoniste din Casting…, sunt trei tipologii bine decupate. Pe care dintre ele o consideraţi cea mai reuşită ca personaj? De care dintre ele vă simţiţi mai apropiată? Şi – cumva inevitabilă curiozitatea – care dintre ele ar putea fi un alter ego al Oharei Donovetsky?

Ohara Donovetsky: M-am străduit ca toate cele trei personaje să fie bine articulate, să aibă propriul mecanism de funcționare, și ca acesta să fie bine uns, să nu aibă dezacorduri. Ca fiecare să fie coerent cu sine, să aibă propria viziune, până și propriul idiolect. Dintre cele trei eroine, Mira este personajul principal. A ei este experiența moștenirii, a ei,  - întâi de toate, dar apoi și a celorlalte personaje -, căutarea de sine și de origini, în fine. Ea este protagonist, aș zice. Dacă ne jucăm în continuare, Lenca este deuteragonist. Ea sprijină, echilibrează, dar și contrariază protagonistul. Haiei, în acest joc, îi revine rolul de tritagonist, așadar. Nu știu care îmi este un posibil alter ego, pentru că nu am gândit așa personajele. Tot ce mi-am dorit a fost ca fiecare să fie credibil, în sistemul de referință pe care și-l definește.

„Ea nu ar şti ce să aleagă, de exemplu, în pielea cui să fie pentru o noapte sau, mai mult, nu-şi dădea seama dacă ea avea o personalitate pe care o admira, dar până la urmă cine ar fi ales să fie? «Păi nu ştiu. Că doar nu puteam să-l aleg pe flăcăul ăla care căuta tinereţe fără bătrâneţe! Da' vezi, atunci când le-a găsit pe cele trei fete frumoase, de fapt pe una şi apoi pe celelalte, surorile ei, care l-au primit în lăcaşul lor minunat, unde nu exista timp, el acolo avea tinereţe fără bătrâneţe, aia era viaţa fără de moarte, nu exista timp, nici dor, nici amintire, nu exista memorie, poate... asta este tinereţea fără bătrâneţe. Să nu ai amintiri. Flăcăul meu uitase de părinţi, de casă. Şi era fericit. Şi tânăr. timpul nu mai funcţiona. Nici în sus, nici în jos. Nici înainte, nici înapoi. De-aia era fericit. Dacă aş putea să mă desprind, aş fi fericită?» Haia se opri în mijlocul drumului când conştientiză sau, mai bine zis, când puse în cuvinte gândul. «Am trăit în Valea Plângerii», a mai zis Haia, conştientă că e ridicol aerul psta de actriţă dramatică, patetică de-a dreptul. Zâmbi prosteşte. Simţi că i se ia o piatră de pe suflet şi că respiră mai uşor.” (p. 181)

Haia, protagonista despre care s-a spus că este mai „mistică”, oricum mai înclinată să vadă „nevăzutele”, pare preocupată profesional şi personal de tema basmului „Tinereţe fără bătrâneţe şi viaţă fără de moarte”. Această temă devine un fir conducător, care irizează în substanţa de profunzime a romanului şi capătă tot mai multă consistenţă în desfăşurarea diegetică. Ce v-a făcut să pedalaţi pe binomul antinomic moarte-viaţă veşnică?

Ohara Donovetsky: Nu cred că felul în care Haia (se joacă cu a) înțelege ce i se întâmplă ei și prietenelor ei – în anumite ipostaze doar, pentru că, altfel, Haia intuiește că trebuie să ia distanță – poate fi mistic. Nu există contaminări religioase, revelații vetero- sau neotestamentare. Aș spune mai degrabă că Haia are o viziune magică (o gândire metaforică, poate), ea încearcă superstițiile, ființele fabuloase din basme și legende etc. din stratul precreștin, pentru că încearcă o adaptare, să zicem, a lor în prezent, cu toate schimbările necesare, dar toate, mai presus de orice, sub consecința traumatizantă a morții mamei ei (sau tocmai din această cauză). De aici, spaima ei de moarte, dar și refugiul în ideea tinereții fără bătrânețe, toate din dorința de a (-și) recupera mama sau amintirea ei doar, dar golită de durere și remușcări. În pandant, istoria celorlalte trei prietene, Grita, Hanaa și Larisa, conține, printre altele, intenția „păcălirii” morții, (aceeași) preocupare pentru „rejuvenare”, dar și pentru inocență, așa că Haiei îi e cumva la îndemână - în logica ei magică - să se întrebe dacă nu se repetă cumva un tipar (înapoi în timp, până la moirai, Clothos, Lachesis și Atropos), multiplicat și multiplicabil la nesfârșit...

Personajele din cartea dvs. visează, chiar şi cu ochii deschişi. Aceeaşi Haia are un vis ciudat, premonitoriu, cu care se deschide de altfel romanul. Dvs. aveţi astfel de vise? Încercaţi să le interpretaţi ulterior, să le daţi anumite semnificaţii, să vă lăsaţi avertizată de „semnele” lor?

Ohara Donovetsky: Toți oamenii au vise, dar cred că fiecare dintre noi alege ce vrea să facă cu ele, dacă să și le amintească sau nu. Visele sunt ca piesele de puzzle-uri puse greșit, și asta pentru că visele sunt (re)compuse din imagini ale felului în care fiecare vede realitatea proprie (temerile aduc vise zbuciumate, care se pot „traduce” în combinări de imagini dintre cele mai surprinzătoare, bunăoară), după un tipar care ar putea trece ca arbitrar și ilogic pentru conștientul nostru, dar nu și pentru subconștient, știm asta deja. Uneori aleg să-mi amintesc visele, alteori nu. Pe cele pe care aleg să mi le amintesc (atunci când vaga amintire a unuia pare să fie interesantă), pe acelea încerc să le și înțeleg. Ce fac atunci este să decupez imaginile din vis și să găsesc realitatea conștientului din care provine imaginea; e ca și când stric puzzle-ul compus de vis și încerc să caut puzzle-ul din realitatea căruia cred că e corect să-i aparțină, apoi să înțeleg legătura pe care a făcut-o creierul meu din somn. Încerc să nu le dau o importanță mai mare decât au, sunt doar compoziții ale minții din somn, dar e interesant pentru mine, e adevărat. Cât despre vise premonitorii, hm, nu știu ce să zic, nu m-am gândit serios la asta. Știu doar că visul Haiei cu avertismentul mamei (înainte de a pleca la drum cu trenul din Bulgaria) valorifică un fapt real. Am avut un astfel de vis. Și experiența ulterioară lui. Dar nu am o explicație pentru asta și nici concluzia că ar exista vise premonitorii. A fost un caz singular, poate fi o coincidență, are sigur o explicație. Într-o statistică nu ar intra, din cauza caracterului lui izolat.

Mira, o altă potenţială ursitoare din Casting…, caracterizată prin lipsa de memorie (memorie slabă, în principal senzitivă), este obsedată de propriile rădăcini. Pare că, odată cu descoperirile pe care le face privind arborele său genealogic, începe să-i revină memoria. Este o metaforă aici, pe care v-aş ruga să o explicaţi mai pe larg - nu putem fi întregi decât cunoscându-ne trecutul, rădăcinile?

Ohara Donovetsky: Cred că e necesar ca fiecare să își înțeleagă trecutul. Și pe cel individual, și pe cel familial, și pe cel al comunității etc. Zic (odată cu Mira) că ar fi minunat, întâi, să vrem să-l cunoaștem – cât mai sincer, cât mai nealterat de „istoriile”, să le spun, recalibrante - și apoi să-l revizităm deseori. Asta nu înseamnă că trebuie să trăim în trecut. Dimpotrivă. Tocmai ca să am dimensiunea corectă a prezentului, îmi „revizitez” consecvent trecutul. Ca să-mi înțeleg reacțiile, să învăț ceva despre mine și, astfel, să mă accept (ca să pot continua). În plus, cred că numai înțelegându-mă prin trecut pot să viețuiesc - firesc, fără frustrări - în prezent și să proiectez – credibil și plauzibil, fezabil – (în viitor) evident. Bunăoară, ca să ne amuzăm acum, să zicem că vreau să învăț să cânt la pian. E un proiect personal, vreau să-mi iasă, nu fac planuri doar să mă aflu în treabă, așa că mă întreb: ce șanse de izbândă am? Uitându-mă în trecutul personal, „văd” că știu notele, știu să descifrez o partitură, știu distribuția clapelor, știu vreo șase măsuri din Love story, așa că zic, he-he, aș avea ceva șanse... Uitându-mă în trecutul familiei, „văd” că tatăl meu știa să cânte la saxofon, așa că mă gândesc că șansele cresc. Dacă adaug la asta și că Pasărea se cunoaște după cântec, și omul după vorbă, aș putea crede că șansele sporesc. Nu uit însă nici că înțelepciunea comunitară a dat Vrabia mălai visează, așa că sunt pregătită pentru orice, zic.

Într-o cheie mai uşoară - o altă protagonistă are capacitatea de a decodifica sinestezic persoanele pe care le întâlneşte, din punct de vedere numerologic, coloristic, gustativ. Aţi dorit să faceţi din această Lenca un personaj memorabil (tocmai prin particularitatea ei), este o simplă extravaganţă literară a dvs., aţi întâlnit o astfel de persoană în viaţa reală?

Ohara Donovetsky: La mine, lumea funcționează întâi prin miros și gust (am fost răcită acum două luni foarte rău, și, pentru o vreme, nu mai aveam gust și miros; mi se prăbușise lumea, mi se părea că nu mai are nici culori, că totul e tern, mi s-a părut o tragedie). Pe de altă parte, e fascinant de cât de multe tipuri de sinestezii pot fi în stare oamenii. Lenca e capabilă de un tip mai rar de sinestezie, cvadriformă, să-i zicem. Ca exercițiu de imaginație, eu o practic deseori, mai ales atunci când cunosc pe cineva. Dar o fac intenționat, ca un joc, ea nu apare involuntar. Fiica mea o poate face deopotrivă. În prima mea tabără de jurnalism, de prin clasa a șasea, cred, aveam o amică interesantă, capabilă de a asocia persoane cu mâncăruri. Mi-am amintit de ea cu această ocazie.

Haia este asociată cu mirosul de mosc. Acest miros pe care îl simte în aer va dispărea, cel puţin temporar, odată cu anumite revelaţii ale ei. După o visare cu ochii deschişi, a înţeles că tinereţea fără bătrâneţe este „să nu ai amintiri” şi atunci „simţi că i se ia o piatră de pe inimă şi că respiră mai uşor.” În final, „Haia ridică ochii spre cer şi inspiră adânc. Nu mai simţea miros de mosc.” De asemenea, la întâlnirea cu Maria Kasimiera Szweda, Mira „simţi un gust sălciu, acelaşi pe care îl avusese şi în ziua în care o cunoscuse pe Eva (Dima). Gust de gutuie bătută, trecută. Miros de fructe stricate.”

Există o simbolistică clară pe care le-o atribuiţi mirosurilor, gusturilor respective? Sau trebuie să le privim ca pe manifestări sinestezice oarecare (deşi excentrice) fără semnificaţii ascunse?

Ohara Donovetsky: E adevărat, Lenca o asociază pe Haia cu mirosul de mosc, iar Haia simte miros de mosc ori de câte ori și-o amintește sau o „simte” pe mama ei, pentru că așa mirosea mama ei când era în viață, Așadar, de câte ori se gândește la mama ei simte acest miros. Încetează să-l mai simtă când începe să se și împace cu ideea morții, când începe să înțeleagă. O etapă necesară i se pare aceea de a trăi fără amintiri, de a ieși din timp. Nu am vrut neapărat să dau o semnificație simbolică parfumurilor (cartea poate fi înțeleasă și în absența acestei simbolistici), dar ea există și am folosit-o (ne putem juca în continuare, bunăoară, moscul e asociat nocturnului; e adevărat e și un afrodisiac, asta ne-ar da o sugestie a tipului de femeie reprezentat de mama Haiei, probabil o femeie puternică, cu un puternic sex-appeal, de ce nu; lavanda, de pe altă parte, e benefică în tratamentul contra anxietății, insomniei și depresiei; la fel, aroma de portocale).

„Clubul «De Boncza» a fost propus de Zoula de Boncza pe la începutul secolului XX. Iniţial exclusiv feminin şi pornit dintr-un capriciu de femeie răsfăţată, clubul a devenit , în timp, o modă şi un exerciţiu de excentricitate foarte râvnit. Clubul oferea, printre altele posibilitatea de a fi, pentru o vreme, un om-oglindă, aşa îl denumise Zoula, observând cât de prizată, de femei şi de bărbaţi deopotrivă, era, în acea vreme, dorinţa celor bogaţi de a fi pentru o zi măcar în pielea vreunei personalităţi a momentului. Aşa că a pus la dispoziţie una dintre proprietăţi pentru acest scop. A amenajat timp de cinci ani câteva camere speciale care copiau unu la unu gusturi, tabieturi, chiar meniuri ale unor femei celebre precum Marlene Dietrich, Loïe Fuller, Marie Curie, Greta Garbo, Maria Montessori, de exemplu, pentru că erau căutate mai ales cele care avuseseră un destin sinuos sau chiar misterios. Clandestin, se înţelege, intrau în pielea personajelor dorite, pretextul fiind vizita la rezidenţa «De Boncza», şi asta trebuie că a fost şi mai incitant. Pe scurt, cum cineva de încredere trebuia să se ocupe de toate aceste amenajări, mi-a fost încredinţată mie conducerea acestei asociaţii. A fost un experiment de succes. /.../ Grita Nestor” (p. 144)

Hotelul Chelsea din New York există, este celebru şi se va redeschide anul acesta. Hotelul Chelsea este inspiraţie, înţeleg, pentru un alt hotel din cartea dvs., al oamenilor-oglinzi, destinat femeilor cu bani care doresc să trăiască preţ de o zi sau de o vacanţă în pielea Gretei Garbo, a Mariei Curie şi a altor celebrităţi. Tot aşa, dansatoarea Zoula de Boncza a existat, dar fundaţia, clubul ei sunt o invenţie romanescă. Cum aţi ales persoanele şi locurile pe care să construiţi fabulaţia? Unde se termină istoria documentabilă şi unde începe ficţiunea nebună?

Ohara Donovetsky: Locurile în care îmi construiesc pseudorealitățile din cărți sunt locuri importante pentru mine cea din realitate. Ideea hotelului mi-a venit pentru că îmi place să stau la hotel, am călătorit destul de mult (așa a fost să fie, sunt ca țiganul cu cortul, izmene pe călător, mai tot timpul) și m-am gândit deseori că mi-ar plăcea să locuiesc la hotel toată viața. Știam că Nabokov a trăit așa, apoi am aflat despre Chelsea..., în continuare mi se pare fun mod de viață foarte potrivit cu felul meu de a fi. Cât despre spații, le-am ales pe cele care mi-am plăcut cel mai mult dintre cele în care am locuit până acum. în ceea ce privește personalitățile reale la care m-am oprit, logica alegerii a fost cam aceeași: le-am ales pe acelea care m-au intrigat sau care m-au impresionat, care „mi-au ieșit în cale”, într-un fel sau altul, în călătorii. Și Alphaeus Cole (cel supercentenar) e real, și Dumitru Chipăruș (sculptorul român, cunoscut pentru Dansatoarele lui, e adevărat, mai mult în spațiul francez, unul dintre cei mai importanți artiști Art Deco), și Jean de Paleologu sau Paleoloque a.k.a Pal (pictor și grafician român, cunoscut pentru afișele de la Moulin Rouge) e real. I-am „găsit” în căutările despre spațiile pe care le-am vizitat. Îmi rămân în cap spații, imagini, întâmplări..., detalii din spațiile în care locuiesc. Dacă e „dragoste la prima vedere”, ele rămân ca fundal pentru lumile mele ficționale (vechi și coapte, scrise în cap, cum spuneam).

Cărţile se scriu din cărţi, se spune. În Casting... există o voluptate a evocărilor literare, uneori cu umor, chiar ironie, alteori cu seriozitate profesională – mai ales că protagonistele au absolvit filologie sau limbi străine. Vă invit să treceţi puţin în revistă autorii care populează romanul dumneavoastră şi să ne povestiţi de ce v-aţi oprit asupra lor şi ce rol joacă fiecare în ficţiunea dvs.

Ohara Donovetsky: Alisa în țara minunilor este o carte pe care o tot citesc și o recitesc, am mai zis asta, în speranța că, odată și odată, o voi înțelege..., ce să zic? Sylvia Plath (mai ales cu Lady Lazarus), pentru curajul de a-și înfrunta propriii demoni, Virginia Woolf pentru mintea ei deschisă înainte de vremi, Sadoveanu pentru refuzul civilizației alienante (serios, dar și în răspăr), basmele, pentru că ar explica multe, dacă am avea timp și chef să le citim, von Grimmelshausen cu Simplicius Simplicissimus, pentru convingerea că experiența călătoriilor este cea mai bună școală... Numele astea au venit singure, când scriam romanul. Când le-am recunoscut, le-am numit. Presupun că sunt multe astfel de „stafii”. Ori de câte ori le-am recunoscut, le-am oferit cuvântul, m-am bucurat că au venit la întâlnire. (Mă opresc aici și pentru că am deja temerea că, pentru că mi-ați solicitat răspunsuri elaborate, interviul acesta va fi foarte greu de „ingerat”, pentru că e lung... )

Cel care urmăreşte parcursul dvs. profesional şi, într-o oarecare măsură, pe cel personal va detecta (sau măcar va suspecta) inserţii biografice mai mult sau mai puţin estompate în substanţa romanului. Acordaţi un spaţiu substanţial descrierii Emiratelor, mai precis Dubaiului, unde înţeleg că locuiţi acum. Întrebare directă: vă leagă ceva anume de Polonia, o altă ţară unde se desfăşoară o bună parte a acţiunii din roman?

Ohara Donovetsky: Nu pot folosi în lumile mele ficționale decât spații pe care le cunosc. Dacă e altfel simt că nu îmi iese scriitura, că nu e autentică. Așadar, scriu numai despre spații, locuri, experiențe pe care le-am avut la prima mână. Am locuit în Polonia, cu intermitențe, vreo trei ani. Mi-a plăcut foarte mult. Cracovia și Wrocław (cunoscut şi sub numele de Breslau înainte de 1945 - n.red.) sunt două dintre orașele mele preferate.

Faceţi trimiteri sporadice la evenimente importante din istoria veacului trecut – pogromul armenilor, deportările naziste, revoluţia portocalie. De ce vă referiţi doar la aceste felii de istorie, nu şi la altele? Au şi o relevanţă personală pentru dumneavoastră?

Ohara Donovetsky: Da, au. Bunicul meu era armean. În copilărie nu înțelegeam prea multe sau îmi era totuna. Mare fiind, mi-am pus problema, am vrut să înțeleg, am recuperat cât am putut din istoria familiei. Am citit tot ce am găsit despre armeni, citesc în continuare. Bunicul a fost primul care mi-a șoptit – da, ăsta e cuvântul – despre Auschwitz. Oroarea și uluirea au fost primele stări pe care le-am avut atunci (și pe care le am și azi). Mare fiind, nu am încetat să citesc despre asta. Cred că nu trebuie să uităm, tocmai ca să nu ajungem să facem aceleași greșeli. Revoluția portocalie a venit la pachet cu descoperirea orașului Wrocław, dar a stimulat și reamintirea anilor copilăriei mele trăite sub comunism, nu avea cum să nu mă impresioneze felul inedit în care au protestat polonezii.

V-am întrebat deja care este cel mai reuşit personaj din punctul dumneavoastră de vedere. Acum vă întreb care este capitolul sau fragmentul din carte cel mai închegat, mustos, potent ca deschideri – evident, din perspectiva autoarei?

Ohara Donovetsky: Pentru cititorul din mine, cele mai dense capitole ale cărții sunt primul - Ce a uitat Haia - și două dintre ultimele capitole, Ce credea Haia și Casting pentru ursitoare. Pentru autorul din mine, aceste două capitole au fost și cel mai dificil de scris. Știam că trebuie să fac ca ideile să ajungă la cititor (ăla ideal, care să înțeleagă etc., etc.), fără să le explic, numai din logica personajului și din atmosferă, din stare. Treabă al dracului de grea. „Potent ca deschideri”, cum spuneți, cred că este fragmentul în care Mira se definește pe sine prin relație cu Haia și cu Lenca, ca pe un punct definit în sistemul de coordonate carteziene, dar și acela (spre final) în care Haia crede (supralicitat, aș comenta) că sunt doar câteva tipare și tipologii originale pe lume și că ele se repetă la nesfârșit.

Criticii literari au văzut în Casting… un roman detectivistic, un roman iniţiatic, un roman al maturizării, un roman feminin, un roman livresc, un roman al memoriei istorice, un roman exotic… Un fel de all-inclusive. Aţi vrut să fie toate acestea? Dincolo de multitudinea de interpretări posibile, care dintre clasificări pare să răspundă cel mai bine intenţiei autoarei?

Ohara Donovetsky: Am scris cu atenție. Cu mare bucurie, dar mai ales cu atenție. În general, cititorul din mine se bucură când citește cărți care îl provoacă, cărți în care i se pun întrebări, cărți în care i se arată un alt fel de ce-ar fi dacă...?. Așa că dintotdeauna mi-am dorit să fiu un autor pentru un astfel de cititor, să scriu cu atenție la detalii, la interpretări, la simbolistică, la asocierile posibile, dar, în același timp, să nu fie nimic în plus, nimic doar de amorul artei sau al cuvântului. Așa am încercat și aici. În consecință, m-a bucurat faptul că atenția mea la detalii a fost răsplătită, că au fost observate unele sau altele dintre cele pe care le intenționasem (am mizat pe rolul feminității, da, și pe rolul memoriei, și pe cel al asocierilor livrești, și pe cel al maturizării etc.). Nu m-am gândit la categoria în care trebuie inclus, dar știu sigur ce fel de cititor am avut în minte: de data aceasta, este vorba, mai ales, despre un cititor cu sensibilitate feminină, senzitiv, sinestezic, intuitiv, informat, cu simțul umorului, dar și al ridicolului, care se lasă amuzat de posibilitățile multiple de interpretare a aceluiași fapt. Nu în ultimul rând, un cititor care știe că avem limite în ceea ce înțelegem, dar și care știe ce înseamnă șarmul prieteniei feminine.

„Haia credea că oamenii, şi aici o includea şi pe Lenca, folosesc termenul coincidenţă pentru ceva ce se întâmplă dintr-o potrivire a firii, dintr-un joc al hazardului, poate doar ca o ironie a sorţii, dar că adevăratul înţeles le scapă oamenilor. De fapt, mulţi oameni nu văd că acel fapt trebuia să se întâmple cu necesitate, că el făcea parte dintr-un desen, dintr-un anume şir, dintr-o anumită traiectorie a unui destin şi că, dacă oamenii ar putea avea o viziune mai amplă asupra fenomenului, o privire mai largă, ca să vadă întregul, poate ar înţelege, ar vedea tiparul, ar vedea logica faptelor. /.../ Haia credea că toate se leagă sau măcar ar trebui să se lege, să aibă o logică sau un sens, pe care ar fi bine să se ne străduim să-l aflăm; altfel, ar însemna că lumea e dominată de mult haos, iar asta chiar nu avea nicio noimă pentru nimeni.” (pp. 64-65)

La lansare a fost pronunţat cuvântul „evazionist”. Din dubla ipostază – de specialist în literatură, dar şi de autor al unui roman literar -, consideraţi Castingul… o evadare din proximitate, din imediat? Este o fugă de realitate (de anumite aspecte ale realităţii) sau mai degrabă un îndemn la visare, la eliberare?

Ohara Donovetsky: Probabil că e un roman evazionist în măsura în care orice roman care propune o (pseudo)realitate percepută feminin (cu arome, miresme, vise, intuiții, de ce nu, contraintuiții etc.) e evazionist. Dacă romanul propune o evadare din proximitate, din imediat, dacă e fugă de realitate, asta este pentru că, de fapt, propune, printre rânduri, sugestia unui fel de a fi: construiți-vă viața și cu ce vreți voi, nu numai cu ce cade din dulap, căutați în orice și cealaltă jumătate, aia bună, care o fi ea. În definitiv, cele trei personaje feminine asta își doresc, să funcționeze în viața reală, cu toate ale ei. Dar ca să facă față, încearcă să găsească ceva care să mai atenueze din duritatea ei, să înfrumusețeze urâțenia, să îmblânzească bestia: întâlniri cu ceai și povești, prietenia, pasiunea pentru artă, călătoria, parfumurile etc.

Aţi studiat literatura, aveţi un master şi un doctorat în literatură, sunteţi profesoară de literatură -literatura este un fel de a doua natură a dumneavoastră. Cât de greu este să faceţi un pas lateral faţă de beletristica care vă populează pentru a vă găsi propria voce, originalitatea?

Ohara Donovetsky: Relația mea cu literatura are, ca să fim exacți, granițe conturate: am terminat Litere, Română-Germană, apoi Studii Aprofundate în Teoria Literaturii și Literatură Comparată și am un doctorat în filologie, cu o teză de probleme de morfologie: Forme și valori ale verbului în graiurile muntenești. E o teză tehnică, întemeiată pe cercetare și pe înregistrare de forme, pe norme și reguli gramaticale etc. De predat, am predat peste 20 de ani, atât literatură, cât și limbă, gramatică. Iubesc literatura, dar gramatica și mai ales istoria limbii și lingvistica mă fascinează. Citesc acum ca apucata, v-am zis că e pentru prima dată în viața mea când pot spune: am timp, (l-aș scrie cu majuscule). Nu numai ficțiune, ci și texte de graniță, deci, memorialistică multă, dar și corespondență, mă preocupă tot ce ține de științe cognitive sau neuroștiințe, de antropologie sau de probabilistică. Scriu doar când am ceva de scris. Când am niște idei care și-au găsit între timp și vocea, tonul. Întâi la mine în cap. Le las să se coacă. Apoi le scriu. Le citesc, le recitesc. Le dau drumul în lume destul de greu. Atunci când le dau drumul, nu-mi mai aparțin.

Care mai este puterea literaturii astăzi, într-o lume a ştirilor (inclusiv fake), a comunicărilor la un buton distanţă pe reţelele de socializare, a fragmentarismului care domină viaţa reală şi cea virtuală?

Ohara Donovetsky: Lumea are, prin forța lucrurilor, două categorii: cititori și necititori (poate necititorii nu au avut niciodată răgaz să găsească acele cărți care le fac plăcere, dar asta e altă discuție deja). Cititorii pot fi de mai multe feluri, nu? De ficțiune (aici e deliciul, asta adaugă și gratuitate, și fantezie etc.), dar și de nonficțiune (texte științifice, didactice șcl.) Pentru cititorii de ficțiune, literatura poate însemna enorm, ce știu eu, un fel de ingredient important al viețuirii, să spunem. Literatura înseamnă (și) cuvinte, cuvintele denumesc părți din realitate, așadar, cu cât știi mai multe cuvinte cu atât vezi mai multe nuanțe, detalii ale realității (obiter dicta, dacă nu știi cuvântul amok, de exemplu, nu cred că știi nici ce presupune el șamd). Pe termen lung, chiar te ajută să distingi, și-ncă mai ușor, între știri inventate sau rezultate din efectul „camerei cu ecou” și cele adevărate, bunăoară). La clasă obișnuiam să spun: citind, vei ajunge, în timp, să ai un al treilea ochi, să fii mai deștept. Dar până la urmă, fiecare e liber să facă ce vrea cu literatura. A rose is a rose is a rose.

Casting pentru ursitoare cere o continuare. Lucraţi la un nou roman care duce mai departe povestea trioletului Haia-Mira-Lenca?

Ohara Donovetsky: Mulțumesc. Mi se tot spune asta. Va trebui să o iau în serios. Da, lucrez la un nou roman, l-am început, de altfel, cam la o lună de la data la care am știut că acesta despre care tot vorbim a ajuns la tipar. Tocmai ca să nu-i suflu în ceafă, să nu-l stânjenesc cu o preocupare prea mare și prea posesivă (am învățat asta de la înaintași). Personajul central este tot o femeie. Și, da, să zicem că deocamdată și-a făcut ucenicia la aceeași școală.

Ohara Donovetsky, „Casting pentru ursitoare”, colecţia „Ego. Proză”, Editura Polirom, 2018, 288 de pagini.

Dana Pătrănoiu 
- Publicist; editor

Interviu în exclusivitate