 |
Romanele Atwood își recompensează cititorul – poate doar pe cel dispus să caute întrebări sau să se joace ca și când lectura ar fi un joc interactiv -, dându-i mai multe chei pentru mai multe uși sau paliere de lectură și de interpretare.
Margaret Atwood – romancieră, poetă, autoare de eseuri și critic literar – este cunoscută publicului (român) mai ales pentru romanele sale – Povestea cameristei, 1985, Ochi-de-pisică, 1988, Mireasa hoțomană, 1993, Alias Grace, 1996, Asasinul orb, 2000, Oryx și Crarke, 2003, Penelopiada, 2005 – sau poate și (sau numai) pentru ecranizările foarte populare a două dintre ele, „Povestea cameristei” și „Alias Grace”. Premiile, printre care Arthur C. Clarke Prize pentru Povestea cameristei, Booker Prize pentru Asasinul orb etc., dar și nominalizările la premii ale romanelor sale au confirmat, înainte de toate, reușita prozastică.
Era firesc să se întâmple așa, dacă avem în vedere faptul că anumite caracteristici de construcție epică, prezente în aproape toate romanele sale – și nu importă aici dacă ele sunt parte din intentio auctoris, din intentio operis sau din intentio lectoris –, sunt responsabile pentru ceea ce ar proba ineditul abordării ușor recognoscibil ca atwoodian. Aș enumera printre ele: ritmul alert, stimulatoriu, cu provocări frecvente, prin imagini sau personaje, vise sau solilocvii, amintiri sau scurte descrieri doar aparent fără legătură – registrul soluțiilor e larg -; chei de lectură multiple ale aceluiași fapt sau episod, nume de personaj sau, de ce nu, chiar titlu de capitol sau de carte.
Ceea ce seduce cititorul romanelor atwoodiene este, întâi de toate, construcția inteligentă. Divers stratificată în mai toate romanele, desfășurarea nucleelor narative urmează (cel puțin) două trasee: unul de suprafață a epicului, traseul narațiunii din prim-plan – în ciuda rupturilor spațiale și (crono)logice, a diverselor planuri temporale sau, când este cazul, a universului distopic; și unul paralel, să-i spunem, răsturnat sau oglindit, și avem în vedere aici situațiile în care o secvență, un episod, un nume etc., pe rând, apoi toate împreună, solicită (sau doar permit) o cheie sau mai multe de tip mitic, magic sau mitologic, livresc, istoric, antropologic, sau ideologic; în acest plan secund sau plan răsturnat se găsesc uneori grupate cele mai subtile posibilități de înțelegere sau de decodare; în acest caz, se deschide dintr-odată, chiar dacă numai opțional sau ludic, o altă interpretare (sau mai multe simultan) a faptelor prezentate, o interpretare diferită față de cea oferită – de cele mai multe ori realistă – până atunci, în orice caz, o soluție de o altă (meta)logică (firește, de care te poți dispensa, pare să înțelegi ca cititor că ar spune autoarea, dar pe care, pe de altă parte, de ce să nu…, pare să continue dialogul mut și imaginar). Din acest al doilea traseu însă se pot deschide numeroase alte poteci, în funcție de informațiile cititorului. Această potențială hermeneutică – ludică și ironică totodată – mi se pare că ar fi cea mai substanțială și cea mai interesantă trăsătură de stil atwoodian.
Cel mai evident exemplu pentru cele spuse mai sus este, în pofida universului distopic ales ca formulă narativă sau poate tocmai de aceea, primul său roman, Povestea cameristei. Deși poartă, în traseul de suprafață, coordonatele unei lumi deraiate, sunt ușor de decodat bornele celui de-al doilea traseu al romanului, cel răsturnat sau oglindit: societatea divizată în clase/caste „funcționale”, polarizarea ei (caricaturală și șarjată) în feminin-masculin, abuzul de control, masca ipocriziei feminine, dar alienante în cele din urmă, importanța maternității, rolul de marionetă al femeii fără șanse, căsătoria-contract și condiționare, masculinitatea castrată, femeia castratoare, necesitatea salvării prin iubire a femeii sau/și a bărbatului sau prin maternitate (în logica primă mai degrabă prin fertilitate) a femeii etc.
În Ochi-de-pisică însă, cele două trasee de lectură sunt mai rafinat întrolocate, ochiul și mâna scriitoarei au ascuns mai subtil posibilele interpretări (dacă ele vor fi făcut parte din intentio auctoris sau măcar din intentio operis). Traseul de suprafață este povestea unei pictorițe ajunse la vârsta care îi permite să folosească cinismul și sarcasmul ca atribute ale excentricității sau ale inteligenței sociale, dar care îi permite în sfârșit – ca act de vindecare și de recalibrare de sine – rememorarea unei traume suferite în copilărie și preadolescență, când fusese obiect al batjocurii infantile anihilatoare, neconștientizate în timp real sau doar puternic reprimate (deși cred că termenul corect-psihologic este suppressed, ceea ce ar conduce la „suprimate” sau „înăbușite”, ca act de negare a unei traume în timpul consumării ei). Mai ales pentru această temă, a așezării sub lupă a malițiozității infantil-feminine congenere, a circumstanțelor și a efectelor ei devastatoare (și) pe termen lung, dar și pentru aceea a construcției identitare sau a emancipării feminine, la fel de bine pentru cele adiacente, cea a asumării maternității și a crizei vârstei-de-mijloc, printre altele, romanul a câștigat atenția cititorilor și a presei culturale.
Romanul mi se pare interesant nu atât pentru această colosală temă a batjocoririi infantile paralizante și revizitate din perspectivă matură (dificilă mai ales prin tabuizarea ei îndelungată, dar și prin actualitatea ei eternă), cât mai ales pentru cel de-al doilea traseu, cel oglindit sau răsturnat, acela al interpretării din oglindă sau prin reverberație. Jocul acesta al posibilelor interpretări, ceea ce ni se pare a fi marca atwoodiană, este aici mai bine ascuns decât în primul roman, este mai atent camuflat și mai puțin evident, și tocmai prin asta, cu atât îmbucurător pentru cititor.
Așadar, în Ochi-de-pisică, ochiul cititorului dispus la acest joc s-ar opri – tocmai pentru că răgazul ar naște întrebarea/asocierea/interpretarea/ironia etc. – asupra descrierii bilelor de sticlă și a „vânării” acestora de către copii, băieți și fete deopotrivă, dar și asupra denumirii alese pentru unul dintre tipurile lor, acela de „ochi-de-pisică”, precum și a tipurilor de bile (în definitiv, titlul nu e întâmplător, el poate fi metaforă, dar la fel de bine, doar sinecdocă), dar și asupra timpului (unul dintre motouri o face, dar și multe dintre comentariile actoriale), a dorinței irepresibile de apartenență la o generație, fie ea și traumatizantă, a dependenței afective, a atracției irepresibile față de geamănul malefic, a dublului, dar și (cum altfel?) asupra numelui prietenei abuzive, Cordelia (nu întâmplător, la o întâlnire din viața adultă, după mulți ani de când pierduseră legătura, Cordelia o invită pe Elaine la un Festival Shakespeare și se laudă cu rolurile ei; în acest fel, numele Cordeliei, fiica preferată a regelui Lear, cea alungată pentru că nu-și declarase elaborat iubirea, construiește în romanul atwoodian, prin ironie întoarsă, numele prietenei care își refuză sau își neagă prietenia afectuoasă sau e doar recipientul unei greșite gestionări a iubirii primite în propria familie).
După cum nu lipsită de importanță, ba dimpotrivă, esențială mi se pare că este secvența bilei ochi-de-pisică (traducătorul Virgil Stanciu - Margaret Atwood, Ochi-de-pisică, traducere din limba engleză și note de Virgil Stanciu, editura Polirom, 2014 - a folosit termenul de „bile”, mintea mea le vede însă ca pe „mărgele de sticlă” și, de aici, mai departe în alt Hinterland…, dar foarte posibil ca aici să fie terenul intentio lectoris): „Ochi-de-pisică sunt bilele mele favorite. (…) Ochii-de-pisică seamănă într-adevăr cu niște ochi, dar nu cu cei de pisică. Sunt ochii unei ființe a cărei existență ne e necunoscută, dar care există totuși” (s.n., O.D.); ca ochiul verde al radioului sau ca ochii extratereștrilor de pe o planetă îndepărtată” (p. 67).
Din această perspectivă, alte secvențe sau episoade contigue – competiția dintre copii pentru ele, clasificarea lor valorică (cele pure, waterbabies, agatele, cele rare și cele rarisime, albastrele ochi-de-pisică etc.), destoinicia câștigării bilelor de către fratele genialoid, admirat de Elaine, păstrarea lor în borcane distincte și îngroparea lor după o hartă numai de el știută – apar în altă cheie; luminate și de motoul despre timp („De ce memorăm trecutul și nu viitorul?”, selectat din Scurta istorie a timpului, a lui Stephen W. Hawking), secvențele enumerate nu se mai limitează doar la statutul de elemente-liant sau de atmosferă etc., ci se decodează ca simboluri ale sinelui încă neexplorat, care și-ar conține evoluția încă din stadiile incipiente, al cărui potențial s-ar putea citi dacă ar exista cantitatea de informație necesară. Elaine pare să spună la maturitate că mica și batjocorita Elaine a (pre)conținut-o pe artista excepțională, cinică, lipsită de ipocrizie, dar și de afectivitate de mai târziu: „Sunt ochii unei ființe a cărei existență ne e necunoscută, dar care există totuși” (s.n., O.D.), Așadar, bilele/stadii există, ne arată semne, dar apoi sunt îngropate (în amintire, în timp, în uitare), și până și harta lor e adânc îngropată și ea.
Câteva cuvinte și despre posibilitatea ca cel de-al doilea traseu, al semnificației secunde, să fie mai interesant decât semnificația primului traseu, cel de suprafață, și pentru romanul Alias Grace. Valorificând un fapt real (un caz de dublu asasinat din 1843), Alias Grace este un roman supraetajat, ale cărui fire narative din traseul primar se sprijină pe statutul femeii în perioada victoriană, al imigranților irlandezi în Canada, al începuturilor psihiatriei, dar și pe insondabilul și incontrolabilul mental feminin etc., și nu neapărat în această ordine (deloc completă).
Construit cu perspectivă naratorială care combină, pe de o parte, perspectiva actorială a condamnatei căreia i se mai dă o șansă de reabilitare, din amintirile și din comentariile ei – unele spuse tare psihiatrului, altele, doar gândite în fața lui, dar trecute sub tăcere -, iar pe de altă parte, o perspectivă auctorială care înregistrează faptele medicului sau date de ziare, scrisori sau din alte notații impersonale – perspectivă combinată și fragmentată, responsabilă în mare măsură de nesiguranța cititorului (intenționată de autoare) cu privire la vina personajului feminin central -, Alias Grace rafinează măiestria de a se juca cu interpretarea secundă/răsturnată. Cea mai reușită mi se pare aceea care ar veni din scriitura de tip gotic, cu atât mai mult cu cât detalii ale acestei posibilități se află în multe puncte din parcursul romanului: martoră a morții prietenei Mary, după stingerea din viață a căreia nimeni nu a deschis fereastra – fapt care, într-o logică mistico-magică căreia personajul îi este tributar, ar condamna spiritul la imposibilitatea eliberării eterice și a salvării și la refugierea în corpurilor celor prezenți -, Grace cea de după dispariția singurei ei prietene pare că acționează deseori sub o motivație străină; ceea ce urmează, vise sau viziuni ale personajului eponim (sau alias din titlu), amănunte ale asasinatului la care este părtașă sau autoare, explicațiile pe care le dă sau le tace, toate sunt de natură să-i pună în lumină natura schizoidă, duală și antagonică, dobândită cel mai probabil prin asimilarea (ne)voită a ființei spectrale dispărute.
Și mai interesant este însă când romanele sunt întrolocate între ele, în acest al doilea traseu oglindit, așa cum mi se pare că se întâmplă cu Ochi-de-pisică și Alias Grace, grație unuia dintre motourile care, prezent în primul, dar reverberat într-unul din cel de-al doilea, permit interpretări ca cea de mai sus și își justifică cheia de lectură secundă (indiferent dacă ea este motivată ironic sau antifrastic): „Când cei din neamul tucuna îi retezară capul, bătrâna își adună sângele în căușul palmelor și-l suflă spre soare. «Sufletul meu intră în tine!» strigă ea. De atunci, orice ucigaș primește în trupul său, fără să dorească sau să știe, sufletul victimei sale.” – Eduardo Galeano, Memoria focului: Geneza.
Oricum ar fi ele motivate (ironic sau nu), romanele marca Atwood se construiesc pe aceleași coordonate, reverberate divers pe teme stimulate de crime reale sau potențiale, vinovăție, naturi duale și antagonice, dublul malefic, statutul femeii și al feminismului, dar și pe explicații și interpretări multiple de natură (para/meta)logică, ceea ce face deliciul unui cititor împătimit. În Asasinul orb, scriitura de acest tip se ultrarafinează, jocul cu interpretările secunde se diversifică, astfel încât romanul însuși merită o analiză separată. Intenția acestui eseu nu a fost nici pe departe aceea a unei analize detaliate, ci doar a elevării unei posibilități de lectură a romanelor scriitoarei canadiene.
Ceea ce am numit marca Atwood este, așadar, în logica secundă a romanului, alunecarea spre interpretările stimulate de traseul al doilea, oglindit sau răsturnat, posibilă ca joc hermeneutic sau, mai bine zis, ca joaca de-a interpretarea. Romanele – de la motouri până la ultima frază – par gândite atent și construite vigilent, în așa fel încât fiecare amănunt – a se citi pasaj, episod, capitol, personaj – nu numai să-și justifice prezența, dar și să deschidă sau să conțină o abordare sau o interpretare nouă, ca și când te-ai uita printr-un caleidoscop. Altfel spus, romanele Atwood își recompensează cititorul – poate doar pe cel dispus să caute întrebări sau să se joace ca și când lectura ar fi un joc interactiv -, dându-i mai multe chei pentru mai multe uși sau paliere de lectură și de interpretare.
Chiar dacă acest fapt este posibil și justificat numai ca parte din intentio lectoris, și nu din intentio auctoris sau din intentio operis, jocul de-a interpretarea secundă și răsturnată rămâne deschis și merită încercat, mai ales ca exercițiu al ludicului lecturii.
Margaret Atwood – romancieră, poetă, autoare de eseuri și critic literar – este cunoscută publicului (român) mai ales pentru romanele sale – Povestea cameristei, 1985, Ochi-de-pisică, 1988, Mireasa hoțomană, 1993, Alias Grace, 1996, Asasinul orb, 2000, Oryx și Crarke, 2003, Penelopiada, 2005 – sau poate și (sau numai) pentru ecranizările foarte populare a două dintre ele, „Povestea cameristei” și „Alias Grace”. Premiile, printre care Arthur C. Clarke Prize pentru Povestea cameristei, Booker Prize pentru Asasinul orb etc., dar și nominalizările la premii ale romanelor sale au confirmat, înainte de toate, reușita prozastică.
Era firesc să se întâmple așa, dacă avem în vedere faptul că anumite caracteristici de construcție epică, prezente în aproape toate romanele sale – și nu importă aici dacă ele sunt parte din intentio auctoris, din intentio operis sau din intentio lectoris –, sunt responsabile pentru ceea ce ar proba ineditul abordării ușor recognoscibil ca atwoodian. Aș enumera printre ele: ritmul alert, stimulatoriu, cu provocări frecvente, prin imagini sau personaje, vise sau solilocvii, amintiri sau scurte descrieri doar aparent fără legătură – registrul soluțiilor e larg -; chei de lectură multiple ale aceluiași fapt sau episod, nume de personaj sau, de ce nu, chiar titlu de capitol sau de carte.
Ceea ce seduce cititorul romanelor atwoodiene este, întâi de toate, construcția inteligentă. Divers stratificată în mai toate romanele, desfășurarea nucleelor narative urmează (cel puțin) două trasee: unul de suprafață a epicului, traseul narațiunii din prim-plan – în ciuda rupturilor spațiale și (crono)logice, a diverselor planuri temporale sau, când este cazul, a universului distopic; și unul paralel, să-i spunem, răsturnat sau oglindit, și avem în vedere aici situațiile în care o secvență, un episod, un nume etc., pe rând, apoi toate împreună, solicită (sau doar permit) o cheie sau mai multe de tip mitic, magic sau mitologic, livresc, istoric, antropologic, sau ideologic; în acest plan secund sau plan răsturnat se găsesc uneori grupate cele mai subtile posibilități de înțelegere sau de decodare; în acest caz, se deschide dintr-odată, chiar dacă numai opțional sau ludic, o altă interpretare (sau mai multe simultan) a faptelor prezentate, o interpretare diferită față de cea oferită – de cele mai multe ori realistă – până atunci, în orice caz, o soluție de o altă (meta)logică (firește, de care te poți dispensa, pare să înțelegi ca cititor că ar spune autoarea, dar pe care, pe de altă parte, de ce să nu…, pare să continue dialogul mut și imaginar). Din acest al doilea traseu însă se pot deschide numeroase alte poteci, în funcție de informațiile cititorului. Această potențială hermeneutică – ludică și ironică totodată – mi se pare că ar fi cea mai substanțială și cea mai interesantă trăsătură de stil atwoodian.
Cel mai evident exemplu pentru cele spuse mai sus este, în pofida universului distopic ales ca formulă narativă sau poate tocmai de aceea, primul său roman, Povestea cameristei. Deși poartă, în traseul de suprafață, coordonatele unei lumi deraiate, sunt ușor de decodat bornele celui de-al doilea traseu al romanului, cel răsturnat sau oglindit: societatea divizată în clase/caste „funcționale”, polarizarea ei (caricaturală și șarjată) în feminin-masculin, abuzul de control, masca ipocriziei feminine, dar alienante în cele din urmă, importanța maternității, rolul de marionetă al femeii fără șanse, căsătoria-contract și condiționare, masculinitatea castrată, femeia castratoare, necesitatea salvării prin iubire a femeii sau/și a bărbatului sau prin maternitate (în logica primă mai degrabă prin fertilitate) a femeii etc.
În Ochi-de-pisică însă, cele două trasee de lectură sunt mai rafinat întrolocate, ochiul și mâna scriitoarei au ascuns mai subtil posibilele interpretări (dacă ele vor fi făcut parte din intentio auctoris sau măcar din intentio operis). Traseul de suprafață este povestea unei pictorițe ajunse la vârsta care îi permite să folosească cinismul și sarcasmul ca atribute ale excentricității sau ale inteligenței sociale, dar care îi permite în sfârșit – ca act de vindecare și de recalibrare de sine – rememorarea unei traume suferite în copilărie și preadolescență, când fusese obiect al batjocurii infantile anihilatoare, neconștientizate în timp real sau doar puternic reprimate (deși cred că termenul corect-psihologic este suppressed, ceea ce ar conduce la „suprimate” sau „înăbușite”, ca act de negare a unei traume în timpul consumării ei). Mai ales pentru această temă, a așezării sub lupă a malițiozității infantil-feminine congenere, a circumstanțelor și a efectelor ei devastatoare (și) pe termen lung, dar și pentru aceea a construcției identitare sau a emancipării feminine, la fel de bine pentru cele adiacente, cea a asumării maternității și a crizei vârstei-de-mijloc, printre altele, romanul a câștigat atenția cititorilor și a presei culturale.
Romanul mi se pare interesant nu atât pentru această colosală temă a batjocoririi infantile paralizante și revizitate din perspectivă matură (dificilă mai ales prin tabuizarea ei îndelungată, dar și prin actualitatea ei eternă), cât mai ales pentru cel de-al doilea traseu, cel oglindit sau răsturnat, acela al interpretării din oglindă sau prin reverberație. Jocul acesta al posibilelor interpretări, ceea ce ni se pare a fi marca atwoodiană, este aici mai bine ascuns decât în primul roman, este mai atent camuflat și mai puțin evident, și tocmai prin asta, cu atât îmbucurător pentru cititor.
Așadar, în Ochi-de-pisică, ochiul cititorului dispus la acest joc s-ar opri – tocmai pentru că răgazul ar naște întrebarea/asocierea/interpretarea/ironia etc. – asupra descrierii bilelor de sticlă și a „vânării” acestora de către copii, băieți și fete deopotrivă, dar și asupra denumirii alese pentru unul dintre tipurile lor, acela de „ochi-de-pisică”, precum și a tipurilor de bile (în definitiv, titlul nu e întâmplător, el poate fi metaforă, dar la fel de bine, doar sinecdocă), dar și asupra timpului (unul dintre motouri o face, dar și multe dintre comentariile actoriale), a dorinței irepresibile de apartenență la o generație, fie ea și traumatizantă, a dependenței afective, a atracției irepresibile față de geamănul malefic, a dublului, dar și (cum altfel?) asupra numelui prietenei abuzive, Cordelia (nu întâmplător, la o întâlnire din viața adultă, după mulți ani de când pierduseră legătura, Cordelia o invită pe Elaine la un Festival Shakespeare și se laudă cu rolurile ei; în acest fel, numele Cordeliei, fiica preferată a regelui Lear, cea alungată pentru că nu-și declarase elaborat iubirea, construiește în romanul atwoodian, prin ironie întoarsă, numele prietenei care își refuză sau își neagă prietenia afectuoasă sau e doar recipientul unei greșite gestionări a iubirii primite în propria familie).
După cum nu lipsită de importanță, ba dimpotrivă, esențială mi se pare că este secvența bilei ochi-de-pisică (traducătorul Virgil Stanciu - Margaret Atwood, Ochi-de-pisică, traducere din limba engleză și note de Virgil Stanciu, editura Polirom, 2014 - a folosit termenul de „bile”, mintea mea le vede însă ca pe „mărgele de sticlă” și, de aici, mai departe în alt Hinterland…, dar foarte posibil ca aici să fie terenul intentio lectoris): „Ochi-de-pisică sunt bilele mele favorite. (…) Ochii-de-pisică seamănă într-adevăr cu niște ochi, dar nu cu cei de pisică. Sunt ochii unei ființe a cărei existență ne e necunoscută, dar care există totuși” (s.n., O.D.); ca ochiul verde al radioului sau ca ochii extratereștrilor de pe o planetă îndepărtată” (p. 67).
Din această perspectivă, alte secvențe sau episoade contigue – competiția dintre copii pentru ele, clasificarea lor valorică (cele pure, waterbabies, agatele, cele rare și cele rarisime, albastrele ochi-de-pisică etc.), destoinicia câștigării bilelor de către fratele genialoid, admirat de Elaine, păstrarea lor în borcane distincte și îngroparea lor după o hartă numai de el știută – apar în altă cheie; luminate și de motoul despre timp („De ce memorăm trecutul și nu viitorul?”, selectat din Scurta istorie a timpului, a lui Stephen W. Hawking), secvențele enumerate nu se mai limitează doar la statutul de elemente-liant sau de atmosferă etc., ci se decodează ca simboluri ale sinelui încă neexplorat, care și-ar conține evoluția încă din stadiile incipiente, al cărui potențial s-ar putea citi dacă ar exista cantitatea de informație necesară. Elaine pare să spună la maturitate că mica și batjocorita Elaine a (pre)conținut-o pe artista excepțională, cinică, lipsită de ipocrizie, dar și de afectivitate de mai târziu: „Sunt ochii unei ființe a cărei existență ne e necunoscută, dar care există totuși” (s.n., O.D.), Așadar, bilele/stadii există, ne arată semne, dar apoi sunt îngropate (în amintire, în timp, în uitare), și până și harta lor e adânc îngropată și ea.
Câteva cuvinte și despre posibilitatea ca cel de-al doilea traseu, al semnificației secunde, să fie mai interesant decât semnificația primului traseu, cel de suprafață, și pentru romanul Alias Grace. Valorificând un fapt real (un caz de dublu asasinat din 1843), Alias Grace este un roman supraetajat, ale cărui fire narative din traseul primar se sprijină pe statutul femeii în perioada victoriană, al imigranților irlandezi în Canada, al începuturilor psihiatriei, dar și pe insondabilul și incontrolabilul mental feminin etc., și nu neapărat în această ordine (deloc completă).
Construit cu perspectivă naratorială care combină, pe de o parte, perspectiva actorială a condamnatei căreia i se mai dă o șansă de reabilitare, din amintirile și din comentariile ei – unele spuse tare psihiatrului, altele, doar gândite în fața lui, dar trecute sub tăcere -, iar pe de altă parte, o perspectivă auctorială care înregistrează faptele medicului sau date de ziare, scrisori sau din alte notații impersonale – perspectivă combinată și fragmentată, responsabilă în mare măsură de nesiguranța cititorului (intenționată de autoare) cu privire la vina personajului feminin central -, Alias Grace rafinează măiestria de a se juca cu interpretarea secundă/răsturnată. Cea mai reușită mi se pare aceea care ar veni din scriitura de tip gotic, cu atât mai mult cu cât detalii ale acestei posibilități se află în multe puncte din parcursul romanului: martoră a morții prietenei Mary, după stingerea din viață a căreia nimeni nu a deschis fereastra – fapt care, într-o logică mistico-magică căreia personajul îi este tributar, ar condamna spiritul la imposibilitatea eliberării eterice și a salvării și la refugierea în corpurilor celor prezenți -, Grace cea de după dispariția singurei ei prietene pare că acționează deseori sub o motivație străină; ceea ce urmează, vise sau viziuni ale personajului eponim (sau alias din titlu), amănunte ale asasinatului la care este părtașă sau autoare, explicațiile pe care le dă sau le tace, toate sunt de natură să-i pună în lumină natura schizoidă, duală și antagonică, dobândită cel mai probabil prin asimilarea (ne)voită a ființei spectrale dispărute.
Și mai interesant este însă când romanele sunt întrolocate între ele, în acest al doilea traseu oglindit, așa cum mi se pare că se întâmplă cu Ochi-de-pisică și Alias Grace, grație unuia dintre motourile care, prezent în primul, dar reverberat într-unul din cel de-al doilea, permit interpretări ca cea de mai sus și își justifică cheia de lectură secundă (indiferent dacă ea este motivată ironic sau antifrastic): „Când cei din neamul tucuna îi retezară capul, bătrâna își adună sângele în căușul palmelor și-l suflă spre soare. «Sufletul meu intră în tine!» strigă ea. De atunci, orice ucigaș primește în trupul său, fără să dorească sau să știe, sufletul victimei sale.” – Eduardo Galeano, Memoria focului: Geneza.
Oricum ar fi ele motivate (ironic sau nu), romanele marca Atwood se construiesc pe aceleași coordonate, reverberate divers pe teme stimulate de crime reale sau potențiale, vinovăție, naturi duale și antagonice, dublul malefic, statutul femeii și al feminismului, dar și pe explicații și interpretări multiple de natură (para/meta)logică, ceea ce face deliciul unui cititor împătimit. În Asasinul orb, scriitura de acest tip se ultrarafinează, jocul cu interpretările secunde se diversifică, astfel încât romanul însuși merită o analiză separată. Intenția acestui eseu nu a fost nici pe departe aceea a unei analize detaliate, ci doar a elevării unei posibilități de lectură a romanelor scriitoarei canadiene.
Ceea ce am numit marca Atwood este, așadar, în logica secundă a romanului, alunecarea spre interpretările stimulate de traseul al doilea, oglindit sau răsturnat, posibilă ca joc hermeneutic sau, mai bine zis, ca joaca de-a interpretarea. Romanele – de la motouri până la ultima frază – par gândite atent și construite vigilent, în așa fel încât fiecare amănunt – a se citi pasaj, episod, capitol, personaj – nu numai să-și justifice prezența, dar și să deschidă sau să conțină o abordare sau o interpretare nouă, ca și când te-ai uita printr-un caleidoscop. Altfel spus, romanele Atwood își recompensează cititorul – poate doar pe cel dispus să caute întrebări sau să se joace ca și când lectura ar fi un joc interactiv -, dându-i mai multe chei pentru mai multe uși sau paliere de lectură și de interpretare.
Chiar dacă acest fapt este posibil și justificat numai ca parte din intentio lectoris, și nu din intentio auctoris sau din intentio operis, jocul de-a interpretarea secundă și răsturnată rămâne deschis și merită încercat, mai ales ca exercițiu al ludicului lecturii.
