Portret de traducător: Constantin Geambaşu

„Ca traducător, prof. dr. emerit Constantin Geambașu are meritul de a se fi străduit permanent, în măsura posibilităților pieței editoriale din România, să contureze o imagine unitară a literaturii polone în România. Cele peste 60 de volume traduse, marea majoritate prefațate și înzestrate cu note și comentarii auctoriale, nu sunt numai dovada activității intense de promovare și apropiere a culturii polone în spațiul românesc, ci și mărturie a unei viziuni superioare a cercetătorului care a încercat să contureze în mod conștient și deliberat un canon literar valoros al literaturii polone în România. Traducerile sale demonstrează nu numai profunda cunoaștere a limbilor din și în care traduce, ci și un neprețuit simț al textului, intuiție și har” - Cristina Godun, traducătoare şi profesoară în cadrul secţiei de Filologie Rusă şi Slavă a Universităţii din Bucureşti. 

 

***

Aș începe cu o punere în context: cât de bine (sau slab) reprezentată este literatura polonă pe piața de carte din România la ora aceasta?

Constantin Geambaşu: În comparație cu alte literaturi central-europene (cehă, slovacă, maghiară) este mai bine reprezentată, mai ales după 1989. În primul rând, interesul românilor față de cultura polonă a crescut în urma evenimentelor generate de mișcarea sindicală „Solidaritatea” care a stârnit entuziasmul europenilor din țările comuniste prin curaj, consecvență și finalitatea planurilor de acțiune. De-a lungul timpului, inclusiv în perioada comunisă, polonezii au pus accent pe cultură, vector al identității naționale și spirituale. În contextul reformelor posttotalitare (financiare, administrative, educative, economice) au fost înființate câteva instituții menite să încurajeze interesul străinilor față de literatura polonă. Mă refer la Institutul Polonez din București, înființat în anul 2001 și la Institutul Cărții din Cracovia, înființat în anul 2004, ambele menite să susțină logistic și organizatoric promovarea limbii și culturii polone în lume. Datorită granturilor oferite pentru traduceri din domeniul literaturii sau umanisticii în general, editorii au fost încurajați să publice mai multe titluri din polonă. Cred că un alt factor mobilizator în acest sens îl reprezintă și Târgurile de Carte Internaționale, unde editorii participanți capătă o mai bună orientare cu privire la noutățile editoriale valoroase. De asemenea, cele două târguri de la București, Bookfest și Gaudeamus, au devenit evenimente de marcă în această direcție, căpătând de la un an la altul dimensiune europeană. 

Să derulăm timpul înapoi... Când a început această aventură? Cum a apărut pasiunea dumneavoastră pentru literatura polonă?

Constantin Geambaşu: Am absolvit doi ani de filologie polonă la Universitatea din București. Apoi am obținut o bursă de la Ministerul Educației în anul 1968 pentru continuarea studiilor în Polonia. Evenimentele din Cehoslovacia au stârnit revolta și indignarea lui Ceaușescu împotriva invadării din partea sovietică. Acest gest a fost receptat ca fiind democratic și a atras după sine o deschidere și simpatie din partea europenilor. Anul 1968 poate fi considerat Primăvara de la București. În acel an au fost trimiși la studii în străinătate peste 300 de tineri români. Printre ei am avut norocul să mă număr și eu. După absolvirea studiilor la Universitatea din Varșovia, am fost angajat ca asistent la catedra de limbi slave a Universității din București. În ultimul an de studii am cunoscut-o și însoțit-o ca traducător la Varșovia pe Doamna Nadia Nicolescu, redactor șef al secției de pedagogie a Editurii Didactice. Mi-a oferit spre traducere un compendiu de didactică generală, care a apărut în anul 1974, fiind urmat de alte 5 volume din domeniul pedagogiei. Acesta a fost debutul. De literatură m-am apropiat mai târziu, prin intermediul teoriei literare. În anul 1988 a apărut la Editura Univers Conceptele științei literare, semnat de cunoscutul teoretician Henryk Markiewicz, în cadrul seriei de studii literare. Practic am început să traduc intens și sistematic după 1990, când a căzut cenzura și s-au schimbat fundamental condițiile și structura pieței de carte. 

Dacă țineți socoteala - ne puteți spune câte cărți ați tradus până acum? Și cu ce frecvență/în ce ritm traduceți?

Constantin Geambaşu: Am ajuns la volumul 70. Traducerea a devenit o componentă importantă a activității mele zilnice. A crescut numărul de edituri și de oferte. Editurile Humanitas și Nemira s-au impus de la început prin planuri editoriale consistente și colaborarea cu numeroși traducători. Astfel, la Humanitas a apărut un compendiu de educație politică (ABC-ul democrației), urmat de cunoscutul volum de eseuri Gândirea captivă a lui Czesław Miłosz, iar la Nemira, Structura minciunii a lui Piotr Wierzbicki și romanul Eden de Stanisław Lem.

Un punct de cotitură în această privință l-a constitut participarea României la Târgul de Carte de la Varșovia în anul 1998. Am făcut parte din delegația română și am participat la numeroase acțiuni organizate în cadrul târgului. Înainte de târg am tradus volumul de eseuri Europa natală de Czesław Miłosz, o parte din studiul etic Iubire și responsabilitate de Karol Wojtyła și antologia de poezii Sub o singură stea de Wiłsawa Szymborska (împreună cu poeta Passionaria Stoicescu). Odată cu înființarea Institutului Polonez din București, în anul 2001, a început o strânsă colaborare cu institutul. Sub patronatul institutului au apărut mai multe volume: romanul Călătoria oamenilor Cărții de Olga Tokarczuk, ciclul de poezii Lamentații de Jan Kochanowski, Sonete din Crimeea de Adam Mickiewicz, drama în versuri Nunta de Stanisław Wyspiański, volumul de eserui Cracovia – pagini de cultură europeană etc. La scurt timp am publicat, cu sprijinul institutului, romanul frescă Pământul făgăduinței de Władysław Reymont, o capodoperă a literaturii universale. Tot în această perioadă, la Timișoara s-a înființat un grup de literatură comparată, coordonat de Adriana Babeți și Cornel Ungureanu, care a demarat un proiect de anvergură, consacrat romanului central-european. În cadrul acestui proiect am tradus două volume importante: romanul Frumoasa Doamnă Seidenman de Andrzej Szczypiorski și eseurile Europa mea, semnate de Iuri Andruhovîci și Andrzej Stasiuk. Toate acestea s-au întâmplat la vârsta maturizării intelectuale, când sub acțiunea acestor stimuli am intensificat ritmul de lucru. 

Ne puteţi spune câteva titluri și/sau nume de autori care au fost o adevărată provocare în procesul traducerii?

Constantin Geambaşu: O mare provocare a fost Stanisław Lem, cunoscut autor de science fiction. În anul 1996, la Univers, a apărut volumul de eseuri antripologic-filozofice Golem XIV, o aventură intelectuală în toate privințele. O altă provocare lingvistică și imagologică a fost Pământul făgăduinței de Reymont (frază densă și lungă, portrete bine închegate și diverse, respirație epică largă, stilizare etc.). Cele mai multe provocări au fost generate de transpunerea în română a liricii polone. Mă refer cu precădere la poezia „lingvistică” a lui Stanisław Barańczak, suprarealistă a lui Julian Kornhauser, livrescă a lui Krzysztof Karasek sau ironic-provocatoare a lui Jerzy Jarniewicz. Poezia înseamnă variate registre la nivelul imaginației și limbajului, îndemnându-l pe traducător să fie activ, să caute, să înțeleagă, să inventeze (în sensul bun). 

Unii traducători profesioniști susțin că traducerile sunt perfectibile la nesfârşit. Care e opinia dumneavoastră?

Constantin Geambaşu: Orice text este perfectibil, numai că în cazul literaturilor în limbile de circulație restrânsă, care nu dispun de mulți traducători (așa cum se întâmplă în cazul literaturilor mari), e nevoie de recuperarea cât mai multor texte valoroase. Nu înseamnă că accentul cade neapărat pe cantitate, dar ca traducător nu-mi permit, precum clasiciștii, să lucrez ani la rând la un singur text, mai ales că nu există certitudinea că acest text va intra în patrimoniul universal. Traducătorul are obligația profesională și morală de a pune la dispoziția cititorului un text cât mai bine realizat, fidel în mare măsură originalului și care să respecte spiritul limbii române. Un mare ajutor îl primește traducătorul din partea redactorului (dacă editura dispune de așa ceva). Colaborarea mea cu Doamna Mona Antohi de la Editura Humanitas sau cu Doamna Antoaneta Olteanu de la Editura Paideia s-a răsfrânt pozitiv asupra versiunilor românești.

Pentru că există cel puțin două școli (mai degrabă tendințe) de traducere - cea în care traducătorul este fidel textului tradus și cea în care „îmbunătățește” originalul - v-aș întreba ce rol trebuie să aibă traducătorul din punctul dumneavoastră de vedere?

Constantin Geambaşu: Cum am mai spus, traducătorul trebuie să se ridice la înălțimea exigențelor profesionale, pe care și le impune singur. Nu trebuie să zăbovească prea multă vreme asupra unui text, dacă are în față și alte proiecte și oferte, dar nici să se grăbească în dauna calității traducerii. Fidelitatea față de original nu înseamnă traducere literală, ci în primul rând înțelegerea imaginilor și a ideilor, pe care trebuie să le redea cât mai bine în limba română. Depinde, e drept, de dificultatea textului original. În timp ce citeam Numele trandafirului de Umberto Eco mă întrebam cu admirație cât de bine „s-a descurcat” traducătorul în hățișul de termeni, credințe și obiceiuri medievale. Poți să cunoști bine limba din care traduci, dar să nu ai cunoștințe temeinice despre cultura și mentalitatea poporului respectiv. Fără aceste cunoștințe traducerea va avea de suferit. Concludent în acest sens este romanul Albă ca zăpada și roșu bolșevic de Dorota Masłowska, în care, dincolo de convenția narativă, transpar numeroase aluzii la spațiul cultural răsăritean. Fiind un roman postmodern, cu expresii din jargonul și slangul tinerilor, am considerat inițial că ar fi mai bine să-l traducă o absolventă de polonă, mai apropiată ca vârstă de personajele și „evenimentele” din roman. Deși la nivelul semantic s-a descurcat, nu a făcut față totuși în privința expresiilor și ideilor cu încărcătură aluzivă, referitoare la perioada comunistă sau la relațiile istorice complicate polono-ruse. În cele din urmă, am preluat traducerea și am finalizat romanul, cred în condiții bune. Așadar, dincolo de cunoașterea limbii, o bună traducere se bazează pe cunoașterea culturii și civilizației țării respective.

Ce înseamnă „a traduce” pentru dumneavoastră? Putem vorbi de o artă a traducerii? Și, dacă da, care sunt principiile care guvernează aici?

Constantin Geambaşu: Cu siguranță există o artă a traducerii. Acest lucru reiese cu prisosință din manualele consacrate teoriei traducerii. Actul traducerii seamănă însă în mare măsură cu actul scrierii propriu-zise. De cele mai multe ori, capodoperele aparțin unor autori care au citit mult fără a fi preocupați, probabil, în mod special de arta scrisului, de principiile teoretice (cum să scrii?). Firește, traducătorul, la fel ca scriitorul, cunoaște reguli și principii concrete, pe care le impune activitatea în sine. Pe măsură ce traduci te izbești de tot felul de greutăți la nivel lexical, sintactic, stilistic, cultural. Unele probeleme le rezolvi pe loc, altele îți cer timp. Din fericire, munca traducătorului este înlesnită astăzi de navigarea pe internet. Lucruri pe care altădată le căutai în dicționare și enciclopedii, astăzi le găsești rapid în diferite versiuni care necesită o anumită filtrare, dar aici intră în joc experiența traducătorului. În orice caz, personal am citit câteva compendii despre traducere la nivel teoretic și practic (Ricoeur, Steiner, Bell, Ingarden, Ghiu, Jarniewicz etc.), dar adevărata știință o dobândești în practică. Este nevoie însă de o conștientizare a propriilor lacune peste care nu ai voie să treci ușor atunci când le observi. Din acest punct de vedere, cel mai mare câștig personal al unui traducător este îmbogățirea proprie din toate punctele de vedere. După orice carte, oricât de grea ar fi, respiri ușurat că ai terminat-o, dar cu satisfacția că ești mai bogat. Nevoia cunoașterii „artei traducerii” transpare cel mai bine în cadrul atelierelor practice, când apar întrebări și variante care atestă modalitatea proprie de înțelegere a textului și de rezolvarea a problemelor (vezi simpozionul organizat în luna noiembrie la Casa Universitarilor de Filiala de Traduceri București, consacrat necesității retraducerilor). 

Traduceți în egală măsură proză și poezie, dar am constatat că, cel puțin în ultima vreme, v-ați aplecat mai mult asupra poeziei polone. Prin urmare, vă întreb în ce mod diferă cele două tipuri de translație/interpretare: cea a prozei față de cea a liricii.

Constantin Geambaşu: Proza are legitățile ei. Narațiunea se construiește în fraze mai ample, explicative, se bazează de multe ori pe dialog, pe descriere. Cu alte cuvinte, deschide în fața traducătorului un univers amplu, bogat, dinamic de multe ori. Textele clasice s-au construit ținând seama de cauzalitate, cronologie, verosimilate, finalitate etc. Cele postmoderne se bazează pe fragmentaritate, subiectivitate, intertextualitate, accidentalitate etc. În fine, nu vorbim aici despre metaroman și nici de proză poetică. Există o delimitare clară a genurilor literare în compendiile academice. Poezia presupune un alt fel de exprimare, bazat într-o mai mare măsură pe figuri de stil (epitete, comparații, metafore, simboluri), dar și pe inventivitate și imaginație poetică. De aceea, este mai greu să traduci poezie, fără a mai vorbi de structura metrică în cazul poeziei clasice.

Personal, în ultimii ani, m-am îndreptat spre poezie datorită rolului pe care l-a jucat și îl joacă poezia polonă nu doar în spațiul literar concret, dar mai ales în viața societății poloneze. Romanticul Adam Mickiewicz a susținut conștiința poloneză un veac întreg în perioada când Polonia și-a pierdut independența, fiind împărțită de cele trei mari puteri: Prusia, Rusia și Austria. Tadeusz Różewicz, după cataclismul celui de Al Doilea Război Mondial, a reușit să reconfigureze limbajul poetic la nivel semantic și să salveze în felul acesta poezia. Czesław Miłosz s-a salvat prin poezie, departe de țară, în Europa și în America, remarcându-se prin evocare lirică și culturală autobiografică, prin imaginație inedită, sub influența poeților anglosaxoni. Wisława Szymborska, la rândul său, impune o lirică „masculină”, esențializată, îndreptată spre înțelegerea subtilităților existențiale, cu încărcătură filozofică, meditativă. Zbigniew Herbert, prin raportare la miturile culturale ale antichității, dezvăluie semnificații profunde și de multe ori neliniștitoare cu privire la lumea contemporană.

Am considerat ca pe o datorie profesională transpunerea în română a acestor mari creatori lirici. În acest sens, colaborarea cu poeta Passionaria Stoicescu a fost decisivă. Am tradus împreună 10 plachete (Kochanowski, Mickiewicz, Słowacki, Wyspiański, Iłłakowiczówna, Leśmian, Miłosz, Szymborska (2), Norwid), respectând în mare măsură structura prozodică a textului original, precum și sensurile simbolistice (vezi îndeosebi Wyspiański sau Leśmian). Ulterior, pe măsură ce am căpătat experiență și am înțeles o parte din tainele „meșteșugului poetic”, am tradus singur poeți moderni, aparținând unor școli diferite, în care predomina „versul liber”: „generația de aur” (Różewicz, Herbert, Miłosz, Szymborska); Noul Val – Barańczak, Zagajewski, Krynicki, Sommer, Karasek, generația mai tânără (Polkowski, Jarniewicz, Dąbrowski). Traducerea poeziei m-a obligat să pătrund de fiecare dată într-o lume nebănuită nu doar ca imaginație, dar mai ales ca inventivitate lingvistică. Cel mai mult m-a impresionat Leśmian, un poet simbolist de excepție, cu un registru stilistic și lexical impresionant, care demonstrează puterea de creație a limbajului poetic. De asemenea, în cazul lui Stanisław Barańczak există o legătură vizibilă, fascinantă, între limbă și gândire. În cazul romanticului Cyprian Norwid ar fi foarte multe lucruri de spus (poetica tăcerii, dialogul implicit cu cititorul, aluziile intertextuale etc.) 

V-aș invita să facem o comparație a procesului creativ de traducere în cazul a două titluri apărute în cursul acestui an - este vorba despre Confiscarea instrumentelor (Jerzy Jarniewicz) și, respectiv, Pentru cine tac clopotele (Krzysztof Karasek). Care dintre cele două v-a provocat mai mult și în ce fel? Pentru că nu doar traduceți, ci și analizați și prefațați cărțile traduse - cum i-ați caracteriza și recomanda succint pe cei doi autori publicului român?

Constantin Geambaşu: Krzysztof Karasek este un poet livresc, adânc înfipt în lumea cărților, legat inițial de mișcarea „Noului Val” din anii 70 a secolului trecut, care îi îndemna pe poeți să nu se izoleze în lumea estetică, să coboare în realitatea cenușie, cotidiană, a străzii. Inițial, Karasek urmează o parte a „programului” mișcării, privind însă lucrurile într-un context mai amplu. Omul, în vizinea lui Karasek, este întotdeauna ceva mai mult decât o variabilă a proceselor istorice. Viața în sine, prin varietatea și pluralitatea ei, impune o altă abordare. Poezia lui Karasek evoluează sub „pulsul vieții”, al senzualității și diversității, al organicității (vezi antologia Legătura sfântă). Traducându-l pe Karasek, participi nu la construcția unui sistem, ci la descoperirea, extinderea sau aprofundarea lumii. Poezia este nu doar un ghid, un instrument de contemplare și interpretare, ci și o zbatere în identificarea propriului loc în această lume. În perioada senectuții, poetul renunță în mare măsură la „podoabele” poetice, versul căpătând conotații aforistice, de multe ori tautologice. Se observă apetitul de a denumi sau a redefini lucrurile, de a surprinde esența în aserțiuni valorizatoare.

În schimb, împreună cu Jarniewicz, poet din generația mijlocie, traducătorul parcurge un drum absolut diferit de poezia „tradițională”, un drum care abundă în imagini și asocieri surprinzătoare, care impun un alt fel de a privi lucrurile, părăsind stereotipiile lexicale și mentale, mai ales în sfera erotică (vezi îndeosebi Simplă poezie de iubire sau Poezie pe batog uscat). Joncțiunea dintre realități proprii spațiului răsăritean și celui american sau anglosaxon permite un joc poetic original, proaspăt, ludic. Este o plăcere ca, pe măsură ce înaintezi cu traducerea, să redescoperi imagini sau viziuni pe care nici nu le bănuiai la început. Spre deosebire de proză, poeziile, având în vedere dimensiunile mai mici, pot fi recitite, ori de câte ori dorești să înțelegi mai mult.

Ce sfaturi le dați sau le-ați da celor care se află la început de drum ca traducători literari? Ce greșeli (dacă există) ați dori să nu mai vedeți în traducerile în limba română?

Constantin Geambaşu: Un sfat concret pentru tinerii traducători ar fi să „spargă gheața”, să „se arunce în valurile traducerii” și să cunoască „pe propria piele” ce înseamnă să traduci. Studenților din anii mai mari și masteranzilor le repet că este nevoie de o anumită disciplină, de un exercițiu zilnic, pentru a avea continuitate și a înainta „fizic” în transpunerea unui text. De asemenea, traducerea îți cere să fii onest cu sine, să conștientizezi că ai lacune și că e nevoie să le elimini, să verifici, să recunoști că nu ai înțeles sau că nu știi, să întrebi. Să citești fraza în română și să nu o accepți atunci când vezi că nu are sens, să nu traduci cuvinte, ci să depui efort pentru a înțelege idei și imagini. Acestea sunt sfaturi practice. La nivel teoretic, dincolo de pregătirea filologică, așa cum am subliniat la început, traducătorul are nevoie de cunoștințe solide din domeniul culturii și civilizației, stilisticii și frazeologiei. În fine, trebuie să aibă deschidere spre lume, să aibă răbdare (să stea la masa de scris). Mă opresc aici pentru a nu contura un portret ideal (utopic) al traducătorului.

Cu siguranță, în traduceri vor exista mai puține greșeli, dacă editurile vor recurge la redactori buni, dar se pare că acesta este un deziderat. E nevoie să se evite nu doar erorile ortografice sau la nivel sintactic, ci mai ales cele referitoare la succesiunea timpurilor verbale (consecutio temporum). 

__________

Constantin GEAMBAŞU (n. 26 august 1948) este doctor în ştiinţe filologice, Facultatea de Limbi şi Literaturi Străine, Universitatea din Bucureşti, unde predă cursuri de literatură polonă, sec. XIX-XX, cultură şi civilizaţie polonă, literatură comparată, imagologie şi mentalităţi slave, teoria şi practica traducerii, stilistica funcţională.

Este membru al Uniunii Scriitorilor din România, secţia de traducători. În anul 2006 a fost ales preşedinte al Asociaţiei Slaviştilor din România, funcţie pe care o deţine şi în prezent. 

__________

PORTRET DE TRADUCĂTOR este un proiect iniţiat de Revista Paragraf.

Dana Pătrănoiu 
- Publicist; editor

 

 Interviu în exclusivitate

Arta compromisului – genealogie erudită și implicații practice

Se spune mereu, fără a cita sursa, care de altfel rămâne misterioasă, că „politica este arta compromisului”. Mai rare sunt însă comentariile cu privire la ceea ce înseamnă, în fapt, această „artă”, care sunt ambițiile și care sunt limitele ei. În orizontul ciclurilor succesive de alegeri care ne așteaptă, o carte despre rolul compromisului în politică apare drept cât se poate de oportună.

Lucrarea lui Alin Fumurescu, Compromisul – o istorie politică și filozofică, prezentată ca teză de doctorat la Indiana University (Bloomington) și publicată în original la Cambridge University Press în anul 2013, oferă o astfel de analiză în profunzime a apariție și dezvoltării conceptului politic de compromis îndeosebi de cele două părți ale Canalului Mânecii: în Anglia și în Franța. Conotat pozitiv în Anglia ca mijloc de soluționare a situațiilor dificile, compromisul are în Franța o proastă reputație, semnalând culpabile abdicări morale. De ce și cum se ajunge la aceste semnificații, ce acoperă și ce descoperă ele? Aceasta este miza cărții și pe aceasta se străduiește autorul să o „dezghioace” în aproape 500 de pagini.

Terenul teoriei politice este reputat ca fiind pe alocuri unul arid, pretinzând cititorului un ascetic devotament față de materialul uneori foarte abstract pe care îl tratează. Genealogia conceptuală la care face apel autorul în lucrarea sa, pe urmele lui Michel Foucault, îmbinând cercetare istorică, contextualizare și analiză filozofico-politică și mobilizând un volum impresionant de surse, oferă însă unele satisfacții. Alin Fumurescu se folosește pe deplin de oportunitățile oferite de această metodă pentru a scrie o istorie conceptuală a cărei lectură este o plăcere. Ajutat de traducerea fluidă, foarte aproape de text a lui Doru Căstăian, textul atrage cititorul „în largul” multisecularei dezbateri asupra semnificației și rolului politic al compromisului, fără a-l lăsa să se afunde complet în abstracțiunea dezbaterii.

ARBITRAJ, VIRTUTE, ALEGERE ȘI LUPTA DINTRE CELE DOUĂ FORURI. „CĂLĂTORIA CONCEPTULUI DE COMPROMIS DIN ANTICHITATE SPRE VREMURILE MODERNE

Pentru a ajunge la miezul acestor concepte, autorul mobilizează cele mai importante direcții de reflecție din filozofia și practica politică: problemele reprezentării, arbitrajului, dinamicii sferelor publică și privată, a suveranității și Suveranului și așa mai departe.

Compromisul își începe „cariera” în Antichitate, ca specie particulară a medierii, respectiv a arbitrajului: o dispută între două părți care nu pot ajunge singure la un acord poate fi rezolvată cu ajutorul unui mediator/arbitru (mesotes, respectiv în dreptul roman, compromissarius), întruchipare a virtuții și menit să definească, în contextul respectiv, dreptatea, asigurând astfel perpetuarea virtuții în relațiile dintre părți și în cetate.

Pentru moderni, în schimb, compromisul își transformă treptat sensurile. În societatea creștină care succedă celei antice, medierea, arbitrajul se fac în prezența și prin raportare la instanța supremă care este Divinitatea, și prin ea la legea și morala definite de Aceasta. Acest tertium implicit rămâne până târziu în ecuație, când termenul se secularizează treptat, îndeosebi sub imperiul utilitarismului și al teoriei contractualiste.

Compromisul, descoperim în scrierile gânditorilor politici de secol XVII, este o tehnică necesară și o virtute politică: capacitatea de a găsi o cale intermediară, o soluție de armonizare a diferitelor interese aflate în joc este necesară pentru identificarea celor mai bune soluții de guvernare, ca și în relațiile internaționale. Noțiunea își pierde treptat conotația antică (căutarea soluției virtuoase, a dreptății) în favoarea unei abordări tranzacționale. Această dimensiune a compromisului este însă considerată specifică sferei publice, devenind nocivă atunci când este extinsă la sfera conștiinței individuale și a convingerilor care o guvernează. Dinamica celor două foruri, forum internum și forum externum este pivotul pe care se construiește, în moduri în fond opuse, viziunea asupra compromisului de cele două părți ale Canalului Mânecii. Forum internum este refractar la compromis, soluțiile de mediere sau tranzacționale neavându-și locul în sfera principiilor și valorilor fundamentale, de la care orice abatere înseamnă o cedare culpabilă. În schimb, în forum externum, și în special în raporturile publice ale diferitelor corpuri politice, compromisul este însă o formă legitimă a reprezentării.

COMPROMIS ȘI REPREZENTARE: EVOLUȚII ȘI CONTRADICȚII ÎN ANGLIA ȘI FRANȚA

Astfel, conceptul politic cel mai strâns legat de cel al compromisului, este cel al reprezentării, care ajută și el, la structurarea dezbaterii cu privire la compromis. În Evul Mediu, argumentează autorul, noțiunea de compromis este nu doar o formă a arbitrajului, ci stă și la baza principiului reprezentării. Delegarea către o persoană sau un număr mic de persoane a rezolvării unor probleme se face, în această perioadă, fie prin alegere, fie prin numire, fie prin compromissum ca înțelegere între cei implicați. În orice caz, acești delegați sunt meniți să apere, în funcție de rolul care le este atribuit, dreptatea obiectivă și/sau interesele corpurilor sociale (universitates) pe care le reprezintă. Regii înșiși, speculează unii autori în secolul al XVI-lea, sunt rezultatul unor alegeri printr-o formă de compromissum tacit. Până în secolul al XVI-lea, mai ales în Anglia, reprezentarea este percepută ca una eminamente descendentă: reprezentanții își derivă autoritatea de la cei pe care îi reprezintă; mai simplu supus, „puteai reprezenta doar pe cineva cu un statut egal sau superior, niciodată un inferior” (p. 200). Legitimitatea incontestabilă nu este însă dată de simplul procedeu al alegerii. Autoritatea divină și mai târziu legea naturală, apoi (din ce în ce mai exclusiv) rațiunea sunt cel de-al treilea element care guvernează atât sfera publică, cât și pe cea a conștiinței și care conferă autorității desemnate (fie și prin compromissum) o formă suplimentară de legitimitate.

COMPROMIS ȘI COMPROMITERE: CELE DOUĂ SENSURI ALE INDIVIDUALISMULUI

Cu toate acestea, încă din secolul al XVII-lea în Franța începe să se instaleze o suspiciune fundamentală față de principiul compromisului, declinat ca încălcare a onoarei/principiilor pe care se construiește conștiința, în timp ce în Anglia termenul își păstrează conotația pozitivă, de principiu regulator al vieții publice, bazat pe egalitatea implicită a părților implicate, devenind și o formă a angajamentului de a respecta termenii unei înțelegeri între părți, un angajament, în fond, contractual.

În Franța, argumentează Alin Fumurescu, absolutismul francez, reacție la războaiele civile (rezultat al încercărilor de concentrare a puterii în mâinile regelui) și religioase (consecințe ale Reformei) duc la nașterea unui individualism centripet, mefient față de implicarea civică (pp. 211 și urm.) și față de puterea politică în general, inclusiv față de variile forme de reprezentare, care continuă, în această perioadă, să nu corespundă așteptărilor. Absolutizarea puterii monarhului și principiul dreptului divin al prinților nu reușesc să facă uitat caracterul limitat al puterii, nici drepturile forului interior, iar încercarea de a suprima corpurile reprezentative duce la revolte succesive și în cele din urmă la răsturnarea violentă a regalității. Forul intern își afirmă autonomia față de cel extern, și principiul compromis (căci neonorat, v. cazul Edictului de la Nantes) al compromisului își pierde credibilitatea și legitimitatea ca principiu politic.

În Anglia, în schimb, asistăm la un proces de sens contrar. Spre a doua jumătate a secolului al XVI-lea, afirmă autorul, forul interior se „colmatează”, se prăbușește și se dizolvă complet în forul exterior. Nu întâmplător, nașterea teoriilor contractualiste apare într-o societate articulată pe baza common law, guvernată de charte, contracte, precedente și de principiul egalității cetățenilor (aflat la baza reprezentării în Parlament) – o „comunitate de indivizi” (p.278).

Autorul nu discută, din păcate, rolul jucat de Reforma engleză și respectiv al Tudorilor în prăbușirea acestor distincții, deși asumarea de către Henric al VIII-lea a rolului de cap al Bisericii Angliei este un punct de cotitură în cadrul acestui proces. Asimilând Biserica în corpul politic și distrugându-și fizic oponenții, impunând constrângătorul „Oath of Supremacy” (obligația fiecărui cetățean de a recunoaște supremația Regelui asupra Bisericii) Henric anihila distincția între forul intern și cel extern și orice posibil refugiu al conștiinței individuale în fața autorității Suveranului.

Alin Fumurescu trece peste acest episod, preferând să se concentreze asupra modului în care „prăbușirea” forului intern în cel extern este reflectată în scrierile diferitor gânditori politici, ajungând direct la Iacob I (al cărui nume, nu știm de ce, rămâne netradus, în ciuda practicii generalizate și în această carte, a apelului la forme românești consacrate). Revolta împotriva tendințelor absolutiste ale monarhiei engleze duce la afirmarea din ce în ce mai puternică a Parlamentului ca instanță prin excelență de reprezentare activă a poporului: căci „Parlamentul englez nu a fost niciodată o persona ficta sau o persona repraesentata, ci, întotdeauna, un corpus repraesentans foarte real”, observă autorul, citându-l pe Ernst Kantorowicz. Contractualiștii preiau această tradiție a „minoratului” lui forum internum, văzut de Hobbes ca propriu doar stării de natură, relațiile interumane în societate, guvernate de voința individuală, fiind deja proprii forului extern. Rațiunea devine principiul guvernant al societății, ca și al conștiinței individului aflat în societate, iar compromisul ajunge să fie doar o specie a contractului (v. concluziile de la p. 291). Treptat, și principiul reprezentării suferă modificări. Aceasta devine ascendentă: reprezentanții, prin autoritatea cu care sunt învestiți și întrucât reprezintă interesele superioare ale comunității, sunt situați deasupra celor reprezentați. Glorioasa Revoluție, care introduce schimbarea dinastică (prin instalarea pe tron a lui Wilhelm de Orania și a Mariei), și instaurează, de facto, un contract între Rege și popor, reprezintă punctul culminant al acestei evoluții și triumful politic al principiului compromisului în Anglia.

COMPROMISURILE CONTRACTUALISMULUI

În continuare, făcând apel la o vastă paletă de autori din spațiile britanic, francez și german, trecând, firește, printr-o detaliată analiză a perspectivelor propuse de Thomas Hobbes și John Locke, autorul schițează, din perspectiva teoriei compromisului, o evoluție a teoriilor contractualiste și a rolului Suveranului: el identifică trecerea treptată de la reprezentare ca substitutio (Stările generale franceze nu „reprezintă”, ci „sunt” poporul) la reprezentare ca repraesentatio, reprezentarea specifică a unor interese ale comunităților, respectiv de la înțelegerea poporului drept corp unitar (universitas) la recunoașterea acestuia drept o comunitate de indivizi. Distincția dintre contractualismul francez și cel engleză se păstrează la nivelul reprezentării, argumentând că, dacă pentru cei din urmă aceasta își schimbă sensul devenind ascendentă, pentru francezi, ea continuă să fie privită drept descendentă (p. 404 și urm.)

SUPRAVIEȚUIREA CELOR DOUĂ FORURI: LECȚII PENTRU ZIUA DE AZI

Societatea modernă nu a reușit să rezolve tensiunea dintre „omul bidimensional” tradițional, care caută să își protejeze forul interior și „omul unidimensional”, în care acestea au fuzionat. Observăm, argumentează Alin Fumurescu, cum compromisul (fie el tranzacțional sau de arbitraj) funcționează în unele situații, dar nu și în cazul altora: în războaiele cu o componentă identitară, de pildă (autorul oferă exemplele conflictelor arabo-israelian și ale războiului din Bosnia), acesta se dovedește, în ciuda încercărilor, ineficace, inoperant pe termen lung. Căci „compromisul presupune recunoașterea celuilalt ca entitate care este îndreptățită la propriile pretenții” și „conferă legitimitate” (p. 473), în timp ce astfel de conflicte sunt trăite ca amenințări existențiale, afectând „unicitatea” identitară a participanților. În cele din urmă, autorul pledează în favoarea recunoașterii valorii relative a compromisului (aplicabil în chestiuni care nu afectează forul interior) și a permanenței „omului bidimensional”, ignorarea distincției între cele două foruri putând avea consecințe dramatice (p. 478). El atrage însă atenția și asupra transformării fundamentale pe care a suferit-o forul intern în epoca internetului, devenind un agregat nu întotdeauna coerent de „apartenențe” la grupuri dintre cele mai diverse, de cele mai multe ori fără o ancorare teritorială.

Fascinanta „călătorie” prin genealogia politico-filosofică occidentală a compromisului pe care ne-o propune Alin Fumurescu în acest volum este prefațată de o investigație mai degrabă jurnalistică a modului în care această noțiune este percepută astăzi de unii intelectuali și oameni politici români. Dincolo de criticile care se pot aduce acestei abordări, în contrast cu rigoarea metodologică a corpului tezei (aș numi aici tratarea expeditivă și mai degrabă neglijentă a tradiției politico-filosofice bizantine și post-bizantine), autorul face o observație deosebit de pertinentă: singurul element care întrunește consensul societății românești, inclusiv în perioada postcomunistă este ideea unității naționale. Polarizarea actuală a societății românești și „capcanele” pe care noțiunea de compromis le pune astăzi celor interesați de viața publică, ca urmare a unei istorii încărcate de compromisuri moral compromițătoare nu trebuie să ne ducă însă, sugerează autorul, la o abandonare a compromisului ca instrument politic. În acest scop, propune (pp. 29-30) câteva criterii privind utilizarea acestuia în viața publică și pe care le reproducem integral:

„(1) Compromisul în politică e bun atât timp cât este în beneficiul comunității. (2). O comunitate, orice comunitate – de la familie la popor – se formează, precum compromisul, cu o componentă „comercială”, de tranzacție și una afectivă, de sacrificiu mutual; (3) Dacă una dintre componente lipsește, mai bine te lipsești de compromis”.

Recomandări foarte practice și foarte utile atât alegătorilor, cât și oamenilor politici care se pregătesc acum de alegeri.

Alin Fumurescu, „Compromisul – o istorie politică și filozofică”, Editura Humanitas, 2019, 496 p., traducere de Doru Căstăian.

Iuliana Conovici
- Filolog; critic literar

Articol în exclusivitate

De sub mască. Daniil Harms – Omul și Autorul

Una dintre cele mai mari catastrofe traversate vreodată de istoria omenirii a fost asediul asupra orașului Leningrad, între 8 septembrie 1941 și 27 ianuarie 1944. Cele 1127 de zile de confruntări militare și 872 de încercuire și izolare s-au încheiat cu moartea a peste 1,6 milioane de sovietici (după unele estimări chiar 2 milioane), între care aproximativ 800 de mii de civili, adică 40% din populația de dinainte de război a orașului. Cei mai mulți au murit de foame și de frig. Încă din primele zile ale asediului, atacurile aeriene au distrus rezervele de alimente ale orașului, ceea ce a dus la o foamete cumplită, care singură a luat aproximativ un milion de vieți (cf. Alexis Peri, The war within. Diaries from the siege of Leningrad, Harvard University Press, 2017, 4-25).

Între aceste sute de mii de morți, s-a aflat și un obscur autor rus, cvasinecunoscut în acel moment, dar așezat de posteritate în rândul marilor scriitori ruși și universali: Daniil Harms. Redescoperit începând cu anii 1990, Harms a fost tradus în engleză, franceză, germană, spaniolă, italiană, polonă, cehă, suedeză, neogreacă, sârbă, bulgară, chineză, ivrit, dar și română. Iar recent (iulie 2019), editura Tracus Arte din București ne-a propus, sub semnătura Cameliei Dinu, o monografie dedicată acestui complex autor și personaj: Cazul Daniil Harms. Supraviețuirea avangardei ruse. Lucrarea se înscrie într-o serie de preocupări românești și străine de (re)descoperire, (re)interpretare și (re)încadrare a acestui autor în literatura rusă și universală

Camelia Dinu privește Cazul Harms dintr-o dublă perspectivă: una literară – realizând o exegeză pertinentă și sensibilă a operei harmsiene, cu complexele ei fațete, și una biografică – punând sub lupă omul, pentru o mai bună înțelegere a operei. O atenție desebită arată autoarea și receptării de către cititorul actual a operei lui Harms, găsind explicații pentru fascinația pe care acest scriitor „bizar” (p. 13) și „uluitor” (p.452) o trezește (încă) în rândul cititorilor și exegeților din generații succesive.

Născut în 30/17 decembrie 1905 în Sankt-Petersburg, Daniil Harms (cu numele real Daniil Ivanovici Iuvaciov) a fost fiul unui revoluționar anarhist rus (Ivan Pavlovici) și al unei institutoare. În copilărie, s-a arătat isteț și harnic la învățătură, dar pus pe șotii și farse. În 1924 s-a înscris la Institutul Electrotehnic din Leningrad, de unde a fost exmatriculat după doar un an, dedicându-se apoi literaturii și asociindu-se avangardei literare târzii. Loial avangardsimului și în artă, dar și în viață, Harms se purta ciudat – imitându-l într-o vreme pe Sherlock Holmes – cu jambiere, pantaloni trei sferturi, joben, pipă și baston, își cultiva o reputație scandaloasă, făcea în public tot felul de farse cu tentă indecentă, pe scurt, „își construia viața în mod artistic” (p. 153), după cum scria un critic.

Cât a trăit, Harms a publicat doar literatură pentru copii. În 1931 și 1937 a fost arestat sub acuzația că textele sale pentru copii erau anti-sovietice. „Unul dintre cele mai aluzive și subversive texte” (p.126) harmsiene din această categorie, notează Camelia Dinu, a fost „Din casă a ieșit un om”. Publicat în numărul 3 al revistei Ariciul (martie 1937), acesta sună așa:

Din casă a ieșit un om
Ducând un băț și-un sac
Și la drum lung,
Și la drum lung
El a plecat pe jos.

Mergea drept înainte
Și doar înainte se uita.
Nu dormea, nu bea,
Nu bea, nu dormea,
Nu dormea, nu bea, nu mânca.

Și iată, într-o zi, în zori,
Intră-n pădurea întunecată
Și de atunci,
Și de atunci,
Și de atunci a dispărut.

Și dacă vi s-ar întâmpla
Să-l întâlniți cumva
Atunci cât mai repede,
Cât mai repede,
Cât mai repede să ne dați de veste.

Potrivit Cameliei Dinu, textul „maschează o satiră politică la adresa unor practici curente în acea perioadă: oamenii erau pur și simplu arestați pe stradă și mulți nu se mai întorceau niciodată. Textul poate fi privit în zilele noastre ca un epitaf pentru miile de oameni dispăruți în anii ’30 și un autoepitaf pentru Harms însuși, care a avut aceeași soartă. După apariția acestei poezii pentru copii, care putea fi foarte bine înțeleasă în sens conspirativ, lui Harms nu i s-a mai permis publicarea și a început o perioadă teribilă de penurie” (p. 221-222.)

O altă poezie cu substrat antiregim este „Toți, toți, toți copacii – poc!”. Apărută în 1929, însă, aceasta nu a trezit aceleași suspiciuni din partea cenzorilor (p. 220-221):

Toți, toți, toți copacii – poc!
Toate, toate, toate pietrele – pac!
Toată, toată, toată natura – bum!
Toate, toate, toate fetele – poc!
Toți, toți, toți bărbații – pac!
Toate, toate, toate căsniciile – bum!

Toți, toți, toți slavii – poc!
Toți, toți, toți evreii – pac!
Toată, toată, toată Rusia – bum!

Cu excepția a două poeme apărute devreme, textele „mature” – i.e. pentru publicul adult – nu au fost publicate în timpul vieții autorului. Caietele de însemnări i-au fost salvate (chiar dacă nu în totalitate) de familie și prieteni în primele zile ale blocadei. Harms a rămas în oraș. La 23 august 1941 a fost arestat din nou, sub aceleași acuzații de antisovietism. În timpul anchetelor – Camelia Dinu traduce chiar și câteva procese-verbale din timpul acestora – Harms a simulat (oare?) boala psihică. Diagnoticat cu schizofrenie, a fost internat în ospiciul unui spital unde a murit de foame la 2 februarie 1942. „Ultima sa fotografie de deținut, realizată din față și profil, arată un om distrus fizic, cu semne evidente de malnutriție” (p. 131-132), scrie Camelia Dinu, alăturând fotografia.

În perioada sovietică postbelică, textele sale pentru copii au fost republicate. În anii ’60-’80, opera „matură” a circulat în Uniunea Sovietică doar în samizdat, Harms devenind „o figură aproape mitologică pentru noua generație” de scriitori, care „își definea propria estetică și [care] fundamenta postmodernismul rus” (p.453-454).

Observând că autorul și-a început „jocul cu viața” odată cu prima Revoluție Rusă și [că] l-a încheiat cu blocada Leningradului – „extremități temporale și sociale teribile care (…) au distrus milioane de vieți” (p. 78) –, autoarea ridică pe parcursului întregului volum întrebarea: Cine a fost și cine este oare Harms?

Hiatusul dintre cvasinanonimatul care l-a caracterizat pe acesta în timpul vieții sale și celebritatea postumă (chiar dacă foarte târzie) sunt explicate de contextul istoric, pe de o parte (stalinismul atroce din anii ’30, dar și căderea Uniunii Sovieticii și fascinația cu care Occidentul recepta tot ce fusese anti-sovietic), și de talentul incontestabil al scriitorului, pe de alta.

Poate că cea mai valoroasă parte a volumului semnat de Camelia Dinu rezidă în analizele sale critice asupra textelor harmsiene. Ca cititor profan de exegeză harmsiană, aș observa doar că sunt analizate discursuri și instanțe narative, construcții de personaje, teme și motive. Moartea, foamea, deznădejdea, lipsa de sens, grotescul, violența, bizarul, comicul, hazardul, visul, geniul, râsul, toate formează universul ficțional al lui Harms. Despre râs, într-o notă de jurnal, acesta scria:

„Există mai multe tipuri de râs. Există un râs de nivel mediu, când toată sala râde, deși nu la maximum. Există un râs de nivel ridicat, când doar o parte din sală râde, la maximum, iar cealaltă parte din sală este tăcută, iar râsul, în acest caz, nu ajunge deloc la cea din urmă. Primul tip de râs este specific actorului de estradă, dar al doilea tip de râs este superior. Vitele nu trebuie să râdă.” (p. 259)

Iar tehnicile literare clasice erau persiflate în texte precum Fabulă (1931) sau Poveste nordică (1940):

Un om scund a spus: «Aș face orice, numai să fiu un pic mai înalt». Nici n-a apucat bine să spună, că se uită și vede în fața lui o vrăjitoare. Iar omul cel scund stă și, de spaimă, nu poate zice nici pâs.
– Ei? Zice vrăjitoarea. Însă omul cel scund stă și tace.
Vrăjitoarea s-a făcut nevăzută. Atunci omul cel scund a început să plângă și să-și muște unghiile. Mai întâi și-a mușcat unghiile de la mâini, apoi pe cele de la picioare.
Cititorule, gândește-te bine la tâlcul acestei fabule și n-o să te simți în apele tale.
(Fabulă, 1931)

Un moș, fără să știe de ce, s-a dus în pădure. Apoi se întoarce și zice:
– Babă, hei, babă!
Baba s-a prăbușit la pământ. De atunci toți iepurii sunt albi iarna.
(Poveste nordică, 1940)

Textele lui Harms, arată Camelia Dinu, sunt doar aparent lejere. Scurte, amuzante, descriind scene cotidiene, ele ascund totuși sensuri bizare, complicate, absconse. Între cele două dimensiuni ale analizei – cea literară și cea biografică –, autoarea demonstrează că „absurdul harmsian, cu nuanțele și limitările sale, nu a fost doar o concepție și o structură estetică, ci mai ales o satiră disimulată la adresa manifestărilor societății sovietice”. Cu alte cuvine, în opinia Cameliei Dinu, Harms a folosit „masca absurdului pentru a releva profunda criză socială și existențială a Rusiei din anii ’20-’40” (p. 13). Adept al excentrismului cubofuturist, atât în comportament, cât și în viziune, Harms și-a uimit și contrariat contemporanii și continuă să fascineze cititorii pretențioși ai mileniului III.

Rămâne însă întrebarea: sub nenumăratele fațete artistice și sociale, cine a fost și cine este oare adevăratul Harms? Este rolul pe care și-l însușește, ca om și autor, autentic sau nu? Reflectă acest rol adevăratul Eu harmsian sau este doar o mască? Afirmând că „viața lui Harms a fost un spectacol savuros și excentric, ce nu poate fi deliminat de operă” (p. 456), Camelia Dinu pare să ne spună că rolul este omul însuși, că nimic nu este mai adevărat decât masca creată pentru a se revela lumii.

Camelia Dinu este lector doctor la Facultatea de Limbi și Literaturi Străine a Universității din București, unde ține cursuri de literatură și cultură rusă, teoria literaturii și literaturi slave comparate. A publicat peste 30 de studii și articole în reviste de specialitate, pe teme legate de modernismul, avangarda și postmodernismul rus, și a susținut mai bine de 35 de prelegeri din domeniile sale de interes la conferințe și reuniuni academice. Este autoarea monografiei Avangarda literară rusă: configurații și metamorfoze (Editura Universității din București, 2011).

Camelia Dinu îmi este totodată o veche și bună prietenă, pe care o felicit din toată inima pentru acest volum consistent.

Camelia Dinu, Cazul Daniil Harms. Supraviețuirea avangardei ruse, Tracus Arte, București, 2019, 478 p.

Elena Dragomir 
- Cercetător istorie contemporană

Articol în exclusivitate

Pledoaria pentru umanitate a Olgăi Tokarczuk în „Poartă-ți plugul peste oasele morților”

Pentru cel de-al șaptelea său roman, Poartă-ți plugul peste oasele morților, Olga Tokarczuk recurge la o strategie narativă insolită, prezentându-și mesajul umanitar și considerațiile pe marginea abuzurilor pe care oamenii le comit fără discernământ, sub forma romanului de suspans și mister, cu pregnante accente feministe.

„Sunt deja la o asemenea vârstă şi, în plus, într-o asemenea stare de sănătate, încât ar trebui întotdeauna să mă spăl bine pe picioare înainte de a merge seara la culcare, în cazul când s-ar întâmpla să mă ia ambulanța în toiul nopţii.” Acestea sunt cuvintele cu care Janina Duszejko, vocea narativă autodiegetică a romanului Poartă-ți plugul peste oasele morților, deschide succesiunea evenimențială de întâmplări ce par desprinse din „irealitatea imediată”. Din momentul când este smulsă din ghearele somnului, în creierii nopții, „de bătăi repetate în uşă – agresive, irepresibile şi, de aceea, de rău augur”, pășim deopotrivă cu protagonista romanului într-o lume care pare să existe într-o realitate deopotrivă recognoscibilă și stranie, alegorică, populată de personaje și suprapersonaje unice, bizare, fascinante.

Titlul romanului – împrumutat din poemul Proverbs of Hell al vizionarului William Blake, o pledoarie a dualității lumii, în care binele și răul sunt la fel de necesare pentru evoluția și condiția omului – adaugă o dimensiune etico-filosofică spațiului fizic romanesc. Spațiul acesta este reprezentat în roman de cătunul Luftzug, în traducere „curent de aer”, o așezare „departe de restul lumii” dintr-un platou montan vântos din Munții Masă, cu ierni lungi și aprige, unde semnalul de telefon rătăcește capricios, nesocotind nepăsător granița dintre țări. Un spațiu aparent feeric, solitar, marginal, guvernat de legile naturii și toanele fenomenelor meteorologice, unde prădător se dovedește a fi omul, nu animalul.

Romanul începe cu moartea vecinului Janinei Duszejko, Talpă Mare, găsit fără suflare pe pardoseala din bucătărie, cu un os de căprioară înfipt în gât. Din momentul când descoperă „bietul trup contorsionat […], mic și jigărit, neputicios și inofensiv, o bucată de materie care, în urma unor metamorfoze greu de imaginat, s-a preschimbat într-o entitate fragilă, separată de restul”, Janina Duszjko simte o mare ușurare că „gnomul acela pricăjit”, fără respect pentru viață și mama-natură, a primit răsplata cuvenită. Ce sfârșit mai potrivit putea avea un „prădător” și un braconier nerușinat. Moartea lui pare nu doar necesară, ci și providențială. O justiție poetică. Prima etapă a unui plan cosmic magistral, menit să reinstaureze ordinea și să reechilibreze balanța firii. „Dacă în seara aceea aș fi consultat Efemeridele ca să văd ce se petrece pe cer, nu m-aș mai fi culcat deloc”, declară Janina Duszejko în deschiderea unei povești care poartă cititorul prin meandrele unei istorii punctate cu crime misterioase și reflecții etico-filosofice despre condiția omului contemporan, care se dovedește a fi elementul distructiv în ecosistemul terestru.

Pentru cel de-al șaptelea său roman, Olga Tokarczuk recurge la o strategie narativă insolită, prezentându-și mesajul umanitar și considerațiile pe marginea abuzurilor pe care oamenii le comit fără discernământ, sub forma romanului de suspans și mister, cu pregnante accente feministe. Autoarea însăși a definit romanul ca fiind un thriller moral, existențial, menit să tragă un semnal de alarmă cu privire la excesele, cruzimea, violența omului modern, suferind de „autism testosteronic”, care vede în vânătoare o supapă pentru propriile frustrări, dar și pentru nevoia de a domina. Prin intermediul personajului principal, Olga Tokarczuk dă glas unei profunde meditații despre compasiune și dreptul la viață al tuturor ființelor, adresează întrebări incomode despre liberul arbitru într-o lume fără compas moral și se erijează în purtătorul de cuvânt al necuvântătoarelor, al Ființelor lipsite de apărare, pe care nici religia, nici societatea nu le validează. Nu e de mirare că romanul a suscitat în Polonia critici din partea aripii de dreapta, care o acuză pe scriitoare că neagă valorile creștine ale poporului polonez și incită la ecoterorism. Romanul este, într-adevăr, provocator, revoltător, îndrăzneț, incomod, tocmai pentru că supune discuției problema morală a dreptului la viață și la moarte asupra altei specii și cere reconsiderarea poziției pe care o are vânătoarea în identitatea națională a polonezilor.

Într-o societate patriarhală, unde rolurile sociale sunt bine definite, o femeie în vârstă are menirea de a crește nepoții, de a cultiva în ei valorile familiei creștine și idealurile național-patriotice, iar bărbatul are funcția de cap al familiei. Însă în condițiile prezentului, când pentru bărbatul modern supapa de ventilație nu o mai reprezintă mersul la război, vânătoarea devine terenul pe care își poate etala masculinitatea și nevoia de manifestare a dominației. Janina Duszejko nu e însă femeia poloneză tradițională. La o vârstă la care este fie invizibilă pentru cei din jur, fie incomodă din cauza principiilor sale, instanța narativă din Poartă-ți plugul peste oasele morților este o persoană cu convingeri puternice și viziune animistă, antropomorfă asupra lumii. Se retrage din haosul orașului în sânul naturii, aproape în pustietate, într-un cătun de munte unde iarna rămân doar trei case populate și își împarte timpul predând engleza ca suplinitor la școala primară din sat, întocmind astrograme și traducând poemele lui William Blake împreună cu Visătorul, un fost elev, actualmente informatician la poliția din oraș. Scrie denunțuri și reclamații la poliție, primărie și organele în măsură să întreprindă acțiunile necesare în vederea protejării animalelor, care însă rămân fără răspuns, întrucât reprezentanții puterii și vecinii o consideră doar o „hoașcă bătrână” „dusă cu capul”, cu vederi radicale și păreri ridicole, o persoană excentrică pe care o tratează cu îngăduință atâta timp cât nu devine stânjenitoare, tulburându-le liniștea cu ideile ei absurde despre drepturile animalelor, imoralitatea vânătorii și atrocitatea oamenilor. Încercările repetate de a atrage atenția autorităților asupra cruzimii cu care sunt tratate animalele, vânate, maltratate de stăpâni, crescute în ferme în condiții barbare și omorâte pentru blana sau carnea lor sunt ridiculizate sau complet ignorate, suscitând reacții de genul: „Poliţia nu se ocupă cu aşa ceva, stimată doamnă. Poliţia se ocupă de oameni. Un câine e un câine. Și trăim la țară. La ce v-aţi aşteptat? Câinii se ţin în cuşcă şi în lanţ”. Această nepăsare față de soarta și suferința animalelor este un preambul la șirul de crime din roman, cărora le cad victime reprezentanții de frunte ai comunității locale, toți vânători pătimași și membri ai Asociației Vânătorilor Locali: Mațe, cel mai bogat om din regiune, proprietar al unei crescătorii de vulpi și abator, Președintele Asociației Ciupercarilor, fost deputat în parlament, comandantul Poliției din localitate, preotul Foșneală, capelan al vânătorilor locali. Pe Janina Duszejko, un spirit profund umanitar, o revoltă nu numai nepăsarea oamenilor, credințele lor limitative, cinismul, aroganța, dar și fățărnicia lor.

Preotul Foșneală este de părere că „Dumnezeu a pus animalele mai prejos decât oamenii pe scara evoluției. Animalele trebuie să-i slujească pe oameni. […] Animalele nu au suflet, nu sunt nemuritoare. Nu pot fi mântuite”. Iar prin „a-i sluji pe oameni” înțelege totodată funcția de divertisment. Vânătoarea e un sport care servește unei cauze superioare, întrucât vânătorii „sunt ambasadorii și partenerii lui Dumnezeu în opera creației și în ocrotirea animalelor. Sunt colaboratorii Lui cei mai apropiați. Natura în care trăiește omul trebuie ajutată să se dezvolte. Prin sacrificarea sistematică a animalelor, vânătorii desfășoară o adevărată politică cinegetică. […] Vânătorii nu mai sunt considerați cei care trag în orice, fără discernământ, ci păstrători ai ordinii și armoniei din natură, ocrotitori ai frumuseții ei”, predică preotul Foșneală de la amvon, în încheierea unei liturghii închinate sf. Hubert, patronul vânătorilor, supranumit bombastic „un ecologist modern”. Janinei i se pare absurd și de-a dreptul ilogic să alegi ca patron un sfânt care se dezice de vânătoare, proclamând dreptul la viață al tuturor vietăților.

Janina Duszejko este tipul de protagonist problematizant, un personaj complex și abil construit de care autoarea se servește cu îndemânare pentru adresarea unor întrebări incomode despre om, societate și sistemele de valori actuale, multe dintre ele perimate, care ar necesita o reevaluare. Alegând să desfășoare narațiunea la persoana I, Olga Tokarczuk nu doar controlează structura textului, ci și direcționează curgerea faptelor, sugerează interpretarea și împinge cititorul pe nesimțite să se implice afectiv, luând poziție. Chiar dacă înainte de lectura romanului am avut o poziție neutră față de vânătoare, citindu-l, ne trezim sensibilizați de patimile animalelor și molipsiți de revolta eului-narator. Luăm atitudine, ne redefinim poziția și vedem realitatea prin ochii Janinei, pentru care oamenii sunt adeseori niște „tirani și uzurpatori” fățarnici – pretind că sunt ocrotitorii naturii, dar distrug cu nepăsare ecosistemul. „Trebuie să le spun oamenilor ce trebuie să creadă. Nu am de ales. Altfel o s-o facă altcineva”, declară răspicat Janina Duszejko, inspirându-se din eterna strategie a factorilor decizionali care manipulează masele prin discursuri abil construite. Prin personajul acesta militant, angajat, care nu se ferește de la măsuri extreme în numele cauzei nobile în care crede, Olga Tokarczuk demască, pe de o parte, mistificarea realității, iar pe de altă parte arată cât de firavă este granița ce desparte lupta pentru o cauză nobilă de fanatism. Strategia autoarei dă roade, întrucât Janina Duszejko este un personaj rotund, bine închegat, care cuprinde simbiotic trăsături pozitive și negative. Privind lumea prin ochii Janinei Duszejko, devenim și mai conștienți de natura duală a existenței, conștienți de faptul că prin viață poți trece pasiv, fără să te atingă nimic și fără să te implici, alegând poziția de observator al evenimentelor, sau poți să fii un participant activ care ia poziție. Naratorul autodiegetic oferă de asemenea numeroase posibilități de revelare a bogatelor trăirilor interioare și a imaginilor despre lume ale eului narativ. Monoloagele interioare ale protagonistei, care sparg narațiunea liniară, punctând-o cu flashuri din trecut, dau profunzime fabulei și rotunjesc portretul Janinei Duszejko. Formula romanului de suspans, presărat cu crime neobișnuite ale căror făptași par să fie nu oamenii, ci animalele pădurii, îi oferă Olgăi Tokarczuk prilejul de a-și testa creativitatea, manipulând convențiile genului în așa fel, încât narațiunea alunecă, de fapt, printre genuri, devenind literatură ambițioasă ce dezbate probleme ontologice majore, actuale. În roman, crimele sunt doar punctul de care se agață pledoaria pentru umanitate a autoarei, deoarece „Să scrii o carte numai pentru a afla cine este criminalul este o risipă de hârtie și timp”, precizează Olga Tokarczuk într-un interviu. Citind romanul, observăm că o forță de atracție mai mare o exercită asupra cititorului personalitatea complexă, originală a vocii narative precum și restul personajelor mai mici, uneori cu apariție episodică, unele ostile, antipatice (Mațe, Talpă Mare, Comandantul, preotul Foșneală, Președintele), altele bizare, amuzante, simpatice (Sperietoare, Boros, Scriitoarea, Visătorul, Veste Bună, Dentistul, Palton Negru), însă toate foarte bine definite, veridice și indispensabile pentru osatura romanului. Nu e lipsit de importanță nici faptul că toate aceste personaje nu funcționează în roman cu numele lor adevărat, ci cu un supranume simbolic și definitor pentru caracterul lor și pentru structura pe alocuri alegorică a textului. Putem spune că romanul este în egală măsură un roman polițist, cât și un apolog existențial. Când Janina Duszejko își prezintă teoria cu privire la animalele-justițiare care se raliază împotriva vânătorilor, iau poziție și nu mai permit să fie maltratate, există voci în anturajul ei care acceptă cu ușurință ipoteza, deoarece, pe de o parte, orice îți poți imagina este o imagine a adevărului (vezi W. Blake), iar pe de altă parte, este firesc ca natura să aibă un mecanism de apărare pentru situații extreme. Iar în sprijinul acestui scenariu fantezist pentru mulți, vine cu astrogramele victimelor, care „dezvăluie totul până în cel mai mic amănunt”, și cu dovezi din literatură: „Sfântul Bernard a excomunicat un roi de Albine care, bâzâind, îl stingherea de la treburi. Tot albinele s-au făcut vinovate de moartea unui Bărbat din Worms în anul 846. Parlamentul local a condamnat Albinele la moarte prin asfixiere. În anul 1394, în Franța, Porcii au omorât și au devorat un copil. Scroafa a fost condamnată la moarte prin spânzurătoare, dar cei șase purcei ai ei au fost cruțați, luându-se în considerare vârsta lor fragedă. În anul 1639, în Franța, la Dijon, tribunalul a osândit un Cal pentru uciderea unui Om. Au existat procese nu numai din cauza Crimelor, ci și din cauza unor acțiuni împotriva firii. Astfel, în 1471, la Basel, a avut loc un proces împotriva unei Găini care făcuse niște ouă de o culoare ciudată. A fost condamnată la moarte prin ardere pe rug, fiind acuzată că e în cârdășie cu diavolul. Aici trebuie să adaug că prostia și cruzimea oamenilor nu cunoaște granițe. […] În 1659, în Italia, proprietarii unor podgorii distruse de Omizi le-au scris o scrisoare în care le chemau în instanță. Foile de hârtie cu textul citației au fost prinse de trunchiurile copacilor din împrejurimi, pentru ca Omizile să ia la cunoștință actul acuzării”. Iar acestea sunt doar câteva din dovezile invocate de Janina Duszejko în plângerile făcute la Poliție, în care cere în numele necuvântătoarelor să nu fie luate „măsuri punitive împotriva Căprioarelor și a altor eventuale Animale care se vor găsi vinovate, întrucât faptele lor au reprezentat o reacție la comportamentul crud și nemilos al victimelor, care au fost – fapt confirmat în repetate rânduri – vânători activi”. Însă eforturile Janinei Duszejko de a sensibiliza factorii decizionali sunt zadarnice, pentru că „nimeni nu bagă în seamă niște femei bătrâne care se foiesc de colo-colo cu sacoșe de cumpărături”, răspândind informații fanteziste, bazate pe pozițiile planetelor în harta astrală. Orice tipar de gândire care nu se supune canoanelor este marginalizat, ignorat, ridiculizat și disprețuit într-o lume absurdă, unde „crima și suferința sunt la ordinea zilei”.

„Ce fel de lume e asta? Ce e în neregulă cu noi?” – întreabă Janina Duszejko, într-un discurs problematizant, emblematic pentru societatea contemporană. – Corpul cuiva, transformat în încălțări, chiftele, cârnăciori, covorașe în fața patului, fiertură de oase pentru supă de băut… Încălțări, canapele, genți cu baretă de umăr făcută din burta cuiva, să te încălzești cu blana cuiva, să mănânci corpul cuiva, să-l tai bucăți și să-l prăjești în ulei… […] E oare posibil să se întâmple acest măcel, această crimă uriașă, monstruoasă, insensibilă, mecanică, fără mustrări de conștiință”. Janina Duszejko nu acceptă paradigma antropocentrică a lumii. Este de părere că pământul nu a fost creat numai pentru om, iar realitatea este un mozaic de elemente toate complementare și la fel de importante, care formează împreună ordinea lumii. Când sistemul este perturbat și se produce un dezechilibru, cerul este deasupra, gata să ia măsuri. Obsesia pentru astrologie a personajului principal reprezintă punctul de vedere parametafizic, omniprezent în toate scrierile Olgăi Tokarczuk, a cărui funcție este aceea de a propune o perspectivă insolită, superioară asupra realității.

În Poartă-ți plugul peste oasele morților omul apare ca o ființă care doar își imaginează că are liber arbitru, când, în realitate, „cerul își lasă amprenta pe propria lui viață”, îl „încarcerează în spațiu”, dându-i „un număr de deținut tatuat”. Soarta lui este predestinată, scrisă în stele, fiind aruncat pe pământ unde „totul este interconectat” și unde toți – oameni și animale deopotrivă – participă la lupta metafizică dintre bine și rău. Iar dimensiunea aceasta metafizică, nelipsită din prozele Olgăi Tokarczuk, alături de mesajul etico-filosofic al tramei, înnobilează forma literară inferioară a thrillerului.

Poartă-ți plugul peste oasele morților este o nouă dovadă a talentului literar al Olgăi Tokarczuk, o povestitoare înnăscută care are abilitatea de a se mișca între genuri și stiluri literare, pe care le modelează cu ușurință pentru a transmite simplu, dar expresiv reflecții personale despre viață și condiția umană. Olga Tokarczuk are reputația de scriitor incomod, pentru că nu se ferește de teme spinoase și actuale în societatea modernă, cum ar fi: feminismul, ecologia, globalismul, homosexualitatea, vegetarianismul și veganismul, mutabilitatea sau absența granițelor, obsesia călătoriei sau nomadismul omului contemporan, drepturile animalelor, discriminarea vârstei a treia, stereotipurile identitare, pentru a enumera doar câteva din subiectele pe care le dezbate cu seriozitate și, mai ales, cu o mare profunzime a discursului. O parte din aceste teme sunt elaborate ingenios și în Poartă-ți plugul peste oasele morților, o emoționantă pledoarie pentru compasiune și omenie.

Olga Tokarczuk, „Poartă-ți plugul peste oasele morților”, Editura Polirom, 2019, 288 pagini, traducere Cristina Godun.

Cristina Godun 
- Traducătoare; Conferențiar doctor în cadrul secţiei de Filologie Rusă şi Slavă 
a Universităţii din Bucureşti

Articol în exclusivitate

Măști de varii tipuri sau despre camuflarea întru revelare

Neverosimil de interesantă, biografia lui Karen Blixen nu poate fi egalată probabil decât de proza lui Isak Dinesen, deși amândouă numele aparțin aceleiași identități. Oglinzi diferite ale aceleiași personalități, atât de diferite încât par complet disjuncte, sinele-Karen Blixen pare de nerecunoscut în cel al lui Isak Dinesen. Nicicum adiacente și nici tangente, cele două identități nu sunt până la urmă decât măști care ascund (când nu îl revelează) dublul.

Două personalități într-una singură, două fețe ale aceleiași personalități sau două realități disjuncte?

Dificil de răspuns la întrebare, dacă avem în vedere situațiile în care un creator alege să se prezinte lumii sub două nume. Nu discutăm aici cazul în care alege un pseudonim sub care își semnează operele literare (sau oricare alte creații), ci de acela în care alege să semneze cu două nume și să se prezinte lumii cu două tipuri de opere diferite, câte unul pentru fiecare tip.

(Deopotrivă lăsăm în afara discuției cazul fascinantului Fernando Pessoa, cel care a ales să semneze poezii sub cinci nume diferite, dintre care cele mai cunoscute sunt Alberto Caeiro, Alvaro de Campos și Ricardo Reis, deși comparația cu cele nume pe care le avem în vedere ar fi putut fi interesantă și cel mai probabil ar fi adus rezultate nu mai puțin interesante; jongleur al heteronimelor, Pessoa apare ca sursă de inspirație pentru un personaj din cartea „Litera din scrisoarea misterioasă”, a nu-mai-puțin-fascinantului Alex Leo Șerban.)

Ce ne interesează aici, înainte de toate, este cazul scriitoarei Karen Blixen.

O femeie absolut excepțională în sensul propriu al termenului, întrucât atât viața, cu experiențele ei ieșite din comun, cât și opera – suficient de stranie, alăturea cu timpul, dacă nu anapoda, așadar, diferită, poate anacronică, mai ales cea din a doua parte a vieții – sunt dovezi ale naturii sale aproape incredibile, dacă nu extraordinare – și iarăși, termenii sunt folosiți în sensul lor propriu.

Pentru că (aproape) nimic din ce se leagă de numele baronesei nu ni s-a părut obișnuit sau firesc. Cu atât mai puțin, previzibil. În egală măsură, nu ni s-a părut nici de natură a se înscrie în sfera figurilor excentrice care ar fi caracterizare de fapte ieșite din comun doar în virtutea unor dorite, presupuse sau trucate semne ale excepționalității sale.

Cu atât mai mult ne-am dorit apropierea de o astfel de figură, a cărei existență – de la aventură la operă, de la creație la suferință și moarte – este, în sine, dacă nu spectaculoasă, aproape neverosimilă, cel puțin surprinzătoare.

Tocmai aici începe greutatea. Pentru că este vorba, cum bine se știe, de o femeie care a trăit aventuros, dar care și-a descris aventura fascinației față de Africa sub numele de Karen Blixen -, dar care, ulterior, s-a găsit și s-a proiectat într-un sine creator de un (surprinzător) tip romantic (gotic), sub cel de Isak Dinesen.

Poate fi vorba, firește, despre o personalitate complexă, cu două modalități de a-și transfigura experiențele, una realistă și altă romantică. Despre un singur și unitar sine proiectat în două feluri, sub două nume, Karen Blixen și Isak Dinesen.

Pare limpede că viața baronesei von Blixen-Finecke a fost bogată în experiențe și întâmplări și că a avut multe de oferit, dar și că din acest cornucopia și-a ales la fel de multe de înscris atât în dreptul numelui Karen Blixen, cât și în al celui de Isak Dinesen.

După cum ni se pare limpede și că este vorba mai degrabă despre o figură cu două jumătăți biografice disjuncte, dar și cu două jumătăți ficționale disjuncte, ascunse – sau dimpotrivă revelate – de cele două nume, întrucât atât Karen Blixen, cât și Isak Dinesen reprezintă nume cunoscute de autoare (există încă cititori care nu au cunoștință de faptul că în spatele acestor nume se găsește aceeași minte).

Realitatea acestei duble identități literare pare să se complice cu o a treia, dacă vom considera ca fapt adevărat detaliul potrivit căruia, în Germania, sub numele de Tania Blixen, s-ar găsi aceeași figură a baronesei daneze, dar și cu o patra, aceea a pseudonimului Pierre Andrezel, sub care ar fi apărut romanul The Angelic Avengers. (De aceea o comparație între Karen Blixen și Fernando Pessoa ar merita cu prisosință o analiză ulterioară, atât pentru înregistrarea heteronimelor reale sau doar atribuite, cât și pentru inventarierea diferențelor de voce, stil și mijloace dintre realitățile ipostaziate de heteronime pentru fiecare dintre cazuri.)

Neverosimil de interesantă, biografia lui Karen Blixen nu poate fi egalată probabil decât de proza lui Isak Dinesen, deși amândouă numele aparțin aceleiași identități. Oglinzi diferite ale aceleiași personalități, atât de diferite încât par complet disjuncte, sinele-Karen Blixen pare de nerecunoscut în cel al lui Isak Dinesen. Nicicum adiacente și nici tangente, cele două identități nu sunt până la urmă decât măști care ascund (când nu îl revelează) dublul.

Născută în 1885 în Danemarca, Karen Christence Dinesen, cea care va ajunge mai târziu să fie cunoscută sub numele de Karen Blixen(-Finecke) (de Rungstedlund) ar fi primit în copilărie o educație de tip aristocrat; cosmopolită și poliglotă, cu gustul călătoriilor și al aventurii – pe care l-ar fi moștenit de la tatăl ei, Wilhelm Dinesen, militar de carieră, dar și pasionat cercetător al vieții triburilor din America de Nord -, Karen va ajunge, după căsătoria cu baronul Bror Blixen-Finecke (vărul său de-al doilea), să trăiască în Kenia, unde împreună vor avea o fermă de cafea, de care Karen se va ocupa singură multă vreme și după divorțul de soțul ei. Pasiunea pentru Africa se lasă citită ușor în cartea Din inima Africii. Experiența e descrisă realist, fără idilism și fără alunecări sentimentale, cu bune și cu rele, de la bucuria pentru safari, la problemele întâmpinate la ferma din Kenia, pe care, de altfel, o va și pierde până la urmă.

Șapte povestiri gotice a fost începută în această perioadă de criză de la sfârșitul experienței de pe continentul african.

Această carte de povestiri publicată la New York în 1934 este semnată Isak Dinesen. Vocea, stilul, viziunea, modalitatea de a transfigura realitatea în aceste povestiri aparțin unui sine creator care nu plătește niciun tribut realității în timpul căreia este scrisă. Ci, dimpotrivă, unei paradigme trecute, celei romantice, pe care autoarea o simte probabil mai aproape de definiția eului său creator. Valorifică aici tenebrosul, macabrul, misterul, fantasticul, neverosimilul. Nimic din toate acestea nu va apărea în cartea scrisă în 1938 (sau 1937, după Wikipedia), cea semnată Karen Blixen.

Ni s-a părut foarte interesant faptul că în Adevărul minciunilor, Mario Vargas Llosa găsește de cuviință să zăbovească asupra figurii lui Karen Blixen, dar surprinzător de-a dreptul ni s-a părut felul elogios în care descrie literatura scrisă de Isak Dinesen.

Llosa amintește aprecierea lui E. Hemingway – „De aceea nu-i deloc surprinzător faptul că Isak Dinesen e singurul scriitor față de care Hemingway și-a exprimat întotdeauna o admirație fără rezerve”, spune Llosa, e adevărat, în secțiunea în care menționează cartea despre Africa, cea semnată Karen Blixen -, iar despre prima carte, Șapte povestiri gotice (semnată Isak Dinesen, n.m., O. D.), Llosa scrie că este „una dintre cele mai strălucitoare invenții ale acestui secol” (al XX-lea, n.m.), descriindu-i povestirile prin atribute generoase ca „artificiale, strălucitoare, neașteptate, fermecătoare”, „extravagante”, „admirabile”. După o atentă analiză a unora dintre ele, Llosa găsește că povestirea intitulată The Monkey „e cea mai bună”, pentru care, iarăși, găsește de cuviință să folosească superlative (!): „lume rafinată”, „factură remarcabilă” (dar și „complicată senzualitate și năvalnică fantezie”), „totul e coerent și dens în această bijuterie”.

Pentru cititorul care poate fi uimit de explozia de superlative, dar și de încântarea cu care M. V. Llosa scrie despre proza lui Isak Dinesen, pe care o numește „o mare povestitoare” și o compară cu Maupassant, Kipling, Poe și Borges (cum eu am fost, recunosc), explicația nu se lasă (mult) așteptată și poate fi descoperită în fragmentul în care, descriind scena finală din povestirea analizată, -„maimuța sătulă care sfârșește cocoțată pe un bust al lui Immanuel Kant”, scenă pe care o consideră „într-un fel chintesența delirantei creații ce alcătuiește lumea lui Isak Dinesen” -, dar și lămurită prin afirmații ca „lumea creată de ea este o lume de poveste”, „când o citești e imposibil să nu te gândești la O mie și una de nopți” sau în cel următor: „Să distreze, să amuze, să ne binedispună: mulți scriitori ar fi indignați dacă cineva le-ar aminti că aceasta este obligația literaturii (s. m, O. D). Când au apărut (cele Șapte povestiri gotice), era la modă ca scriitorul să reprezinte conștiința critică a societății lui sau să exploreze posibilitățile limbajului. Firește că angajarea și experimentul sunt foarte respectabile, dar nici o doctrină nu poate salva o ficțiune plictisitoare. Povestirile lui Isak Dinesen sunt imperfecte câteodată, alambicate uneori, dar plictisitoare niciodată. A fost anacronică din acest punct de vedere, când povestirea voia să încânte, să împiedice căscatul cu orice preț, prin suspans, revelație truculentă, eveniment extraordinar, detaliu spectaculos, apariție neverosimilă”, „e vorba de un caz aparte, de o anomalie genială”.

***

Într-o logică subiectivă, un fel de coda

Un caz asemănător (cu diferențe care apropie însă, în egală măsură), ni se pare cel al fotografei Vivian Maier.

Voi încerca să explic în cele ce urmează paradoxul asemănării în ciuda diferenței dintre Karen Blixen (/ Isak Dinesen) și Vivian Maier.

Vivian Maier (1926 – 2009) nu a fost o figură cunoscută publicului larg în timpul vieții. Dimpotrivă. Cu origini franceze, dar născută în America, Vivian Maier a dus, timp de aproape patruzeci de ani, o existență „camuflată”. A fost angajată ca bonă de câteva zeci de familii din Chicago, așa încât ai putea crede că a dus o viață de om obișnuit.

Dacă ajungi însă să asculți mărturiile celor care au cunoscut-o direct – în Finding Vivian Maier, filmul documentar realizat de John Maloof, o reușită, dacă înțelegem că a primit nominalizări la premiile de gen -, începi să descoperi fațete multiple, niciodată complete, relative și relativizante, ale unei figuri complexe sau, în orice caz, greu de decodat întru toate. „Misterioasă”, „surprinzătoare”, „tot timpul cu aparatul de fotografiat de gât”, „paradoxală” sunt cuvinte prin care o caracterizează pe Vivian Maier unii dintre aceia în serviciul cărora aceasta s-a aflat în timpul vieții. Intervievați de John Maloof, unii se arată contrariați de felul în care Vivian își ducea viața („retrasă”, „cu ciudățenii”, „cu multe cufere” vor spune), alții vor fi sceptici sau sincer nedumeriți de pasiunea cu care se pare că și-a păstrat toate filmele fotografiilor de stradă pe care le-a făcut. Unii vor specula cu privire la aerul ei misterios, iar alții la atitudinea rigidă sau la disciplina militară, la ținutele anacronice sau comportamentul excentric.

Indiferent ce impresie va fi produs Vivian Maier oamenilor care au cunoscut-o în timpul vieții, în mod sigur aceasta nu a fost aceeași – decât în rare cazuri – cu impresia pe care o va avea publicul larg după moartea ei.

Pentru că, după moartea ei, destinul lui Vivian Maier a luat o întorsătură surprinzătoare. Numele lui Vivian Maier va ajunge, grație expozițiilor de fotografie, dar și filmului dedicat ei, toate realizate de John Maloof, să aibă notorietate.

Iar acest fapt s-a întâmplat întâi pentru că John Maloof a achiziționat la o licitație fără pretenții și pentru o sumă aproape derizorie (puțin peste 300 de dolari), un cufăr cu role de filme fotografice care i-au aparținut acesteia (în jur de 100000 de role), dar apoi și pentru că tânărul a avut curiozitatea, interesul, intuiția, dar și meticulozitatea să scoată la iveală fotografiile bonei americane. Fotografiile au dovedit – câțiva fotografi profesioniști consultați au confirmat – un simț al atmosferei interesant, cadre corect / interesant prinse, detalii de expresie, de postură sau de ținută, de vestimentație sau de situație. Proze fără vorbe. Subtilitate, umor, ironie. În general, fotografiile reprezintă portrete, oameni necunoscuți întâlniți pe stradă și imortalizați pe film, surprinși fără știința lor, pentru vecie, de aparatul ei vertical Rolleiflex (o minune în sine).

În viață fiind, Vivian Maier nu a urmărit publicarea fotografiilor. Nu a fi avut încredere în talentul ei? Greu de crezut. Nu a avut energie să intre în mecanismul sau parcursul oficial? Nu știa ce trebuie făcut?

Sau nu ar fi suportat consecința faimei?

Sunt multe întrebări. Nu vom ști niciodată nici dacă a face fotografii funcționa drept comportament compensatoriu sau era adevărata rațiune de a trăi, nici de câte măști ar fi vorba, nici dacă masca anonimității în care a ales să ascundă pasiunea fotografiei a fost voită sau doar imposibil de evitat, nici dacă a fost asumată sau doar întâmplătoare.

Este cert că fotografiile nu ilustrează un comportament excentric, retras, misterios, disciplinat, poate compulsiv, neîncrezător, oscilant, umoral, așa cum se pare că era acela al bonei anonime Vivian Maier, care își ducea pasiunea nestingherită pe străzile Chigaco-ului.

Vivian Maier – fotograful excepțional se ascundea în spatele acestei realități anonime și poate anodine.

Din întâmplare sau dintr-un capriciu al sorții, care în mod cert e marcat de ambiția și hotărârea cu care John Maloof și-a condus investigația asupra „moștenirii” aleator lăsate de Vivian Maier (dar și ambițios asumate de tănărul Maloof), un mare talent și o mare pasiune au fost aduse la cunoștința publicului.

Fotografiile de stradă realizate de Vivian Maier între anii 1950 și 1970 au beneficiat de expoziții postume și de recunoașterea unui talent remarcabil.

Asemănarea dintre cazul Vivian Maier și cel al lui Karen Blixen pentru mine constă, întâi de toate, în faptul că în ambele cazuri este vorba despre o personalitate complexă, proteică și polimorfă, manifestată, dar și camuflată în fețe sau măști diferite. Iar apoi, în ceea ce aș numi pasiune camuflată. Aș adăuga deopotrivă că nu este deloc imposibil ca printre posibilele motivații ale necesității de a-și camufla pasiunea – într-o altă mască sau în anonimat – să se numere nesiguranța, dubiul (existenței sau cu privire la creație) sau spaima de notorietate, dar și dorința de a elibera energia presupusă de un sine creator diferit de cel identitar, astfel încât refugiul în masca unui alt nume sau al unei alte măști, anonime sau nu, să asigure alimentarea nestingherită.

Modalitatea de a camufla prin mască este ceea ce mă interesează aici. Chiar dacă măștile sunt diferite: una este cea a unui nume literar sub care își putea elibera fantezia năvalnică, metamorfozele închipuite prin cuvinte – Karen Blixen prin Isak Dinesen îndeosebi – și alta este aceea a unei anonimități care îi aducea confortul eliberării în instantanee fotografice. Și una și cealaltă acopereau adevărata identitate, și una și cealaltă furnizau cel mai probabil combustibilul inepuizabil al alterității identitare.

Diferențele, ușor de observat, de la destin la experiențe, de la manifestările filonului creator la expresia lui, nu schimbă ideea-motor, aceea a necesității camuflării întru revelare.

Ohara Donovetsky 
- Scriitoare; Profesoară de literatură română

Articol în exlusivitate