De sub mască. Daniil Harms – Omul și Autorul

Una dintre cele mai mari catastrofe traversate vreodată de istoria omenirii a fost asediul asupra orașului Leningrad, între 8 septembrie 1941 și 27 ianuarie 1944. Cele 1127 de zile de confruntări militare și 872 de încercuire și izolare s-au încheiat cu moartea a peste 1,6 milioane de sovietici (după unele estimări chiar 2 milioane), între care aproximativ 800 de mii de civili, adică 40% din populația de dinainte de război a orașului. Cei mai mulți au murit de foame și de frig. Încă din primele zile ale asediului, atacurile aeriene au distrus rezervele de alimente ale orașului, ceea ce a dus la o foamete cumplită, care singură a luat aproximativ un milion de vieți (cf. Alexis Peri, The war within. Diaries from the siege of Leningrad, Harvard University Press, 2017, 4-25).

Între aceste sute de mii de morți, s-a aflat și un obscur autor rus, cvasinecunoscut în acel moment, dar așezat de posteritate în rândul marilor scriitori ruși și universali: Daniil Harms. Redescoperit începând cu anii 1990, Harms a fost tradus în engleză, franceză, germană, spaniolă, italiană, polonă, cehă, suedeză, neogreacă, sârbă, bulgară, chineză, ivrit, dar și română. Iar recent (iulie 2019), editura Tracus Arte din București ne-a propus, sub semnătura Cameliei Dinu, o monografie dedicată acestui complex autor și personaj: Cazul Daniil Harms. Supraviețuirea avangardei ruse. Lucrarea se înscrie într-o serie de preocupări românești și străine de (re)descoperire, (re)interpretare și (re)încadrare a acestui autor în literatura rusă și universală

Camelia Dinu privește Cazul Harms dintr-o dublă perspectivă: una literară – realizând o exegeză pertinentă și sensibilă a operei harmsiene, cu complexele ei fațete, și una biografică – punând sub lupă omul, pentru o mai bună înțelegere a operei. O atenție desebită arată autoarea și receptării de către cititorul actual a operei lui Harms, găsind explicații pentru fascinația pe care acest scriitor „bizar” (p. 13) și „uluitor” (p.452) o trezește (încă) în rândul cititorilor și exegeților din generații succesive.

Născut în 30/17 decembrie 1905 în Sankt-Petersburg, Daniil Harms (cu numele real Daniil Ivanovici Iuvaciov) a fost fiul unui revoluționar anarhist rus (Ivan Pavlovici) și al unei institutoare. În copilărie, s-a arătat isteț și harnic la învățătură, dar pus pe șotii și farse. În 1924 s-a înscris la Institutul Electrotehnic din Leningrad, de unde a fost exmatriculat după doar un an, dedicându-se apoi literaturii și asociindu-se avangardei literare târzii. Loial avangardsimului și în artă, dar și în viață, Harms se purta ciudat – imitându-l într-o vreme pe Sherlock Holmes – cu jambiere, pantaloni trei sferturi, joben, pipă și baston, își cultiva o reputație scandaloasă, făcea în public tot felul de farse cu tentă indecentă, pe scurt, „își construia viața în mod artistic” (p. 153), după cum scria un critic.

Cât a trăit, Harms a publicat doar literatură pentru copii. În 1931 și 1937 a fost arestat sub acuzația că textele sale pentru copii erau anti-sovietice. „Unul dintre cele mai aluzive și subversive texte” (p.126) harmsiene din această categorie, notează Camelia Dinu, a fost „Din casă a ieșit un om”. Publicat în numărul 3 al revistei Ariciul (martie 1937), acesta sună așa:

Din casă a ieșit un om
Ducând un băț și-un sac
Și la drum lung,
Și la drum lung
El a plecat pe jos.

Mergea drept înainte
Și doar înainte se uita.
Nu dormea, nu bea,
Nu bea, nu dormea,
Nu dormea, nu bea, nu mânca.

Și iată, într-o zi, în zori,
Intră-n pădurea întunecată
Și de atunci,
Și de atunci,
Și de atunci a dispărut.

Și dacă vi s-ar întâmpla
Să-l întâlniți cumva
Atunci cât mai repede,
Cât mai repede,
Cât mai repede să ne dați de veste.

Potrivit Cameliei Dinu, textul „maschează o satiră politică la adresa unor practici curente în acea perioadă: oamenii erau pur și simplu arestați pe stradă și mulți nu se mai întorceau niciodată. Textul poate fi privit în zilele noastre ca un epitaf pentru miile de oameni dispăruți în anii ’30 și un autoepitaf pentru Harms însuși, care a avut aceeași soartă. După apariția acestei poezii pentru copii, care putea fi foarte bine înțeleasă în sens conspirativ, lui Harms nu i s-a mai permis publicarea și a început o perioadă teribilă de penurie” (p. 221-222.)

O altă poezie cu substrat antiregim este „Toți, toți, toți copacii – poc!”. Apărută în 1929, însă, aceasta nu a trezit aceleași suspiciuni din partea cenzorilor (p. 220-221):

Toți, toți, toți copacii – poc!
Toate, toate, toate pietrele – pac!
Toată, toată, toată natura – bum!
Toate, toate, toate fetele – poc!
Toți, toți, toți bărbații – pac!
Toate, toate, toate căsniciile – bum!

Toți, toți, toți slavii – poc!
Toți, toți, toți evreii – pac!
Toată, toată, toată Rusia – bum!

Cu excepția a două poeme apărute devreme, textele „mature” – i.e. pentru publicul adult – nu au fost publicate în timpul vieții autorului. Caietele de însemnări i-au fost salvate (chiar dacă nu în totalitate) de familie și prieteni în primele zile ale blocadei. Harms a rămas în oraș. La 23 august 1941 a fost arestat din nou, sub aceleași acuzații de antisovietism. În timpul anchetelor – Camelia Dinu traduce chiar și câteva procese-verbale din timpul acestora – Harms a simulat (oare?) boala psihică. Diagnoticat cu schizofrenie, a fost internat în ospiciul unui spital unde a murit de foame la 2 februarie 1942. „Ultima sa fotografie de deținut, realizată din față și profil, arată un om distrus fizic, cu semne evidente de malnutriție” (p. 131-132), scrie Camelia Dinu, alăturând fotografia.

În perioada sovietică postbelică, textele sale pentru copii au fost republicate. În anii ’60-’80, opera „matură” a circulat în Uniunea Sovietică doar în samizdat, Harms devenind „o figură aproape mitologică pentru noua generație” de scriitori, care „își definea propria estetică și [care] fundamenta postmodernismul rus” (p.453-454).

Observând că autorul și-a început „jocul cu viața” odată cu prima Revoluție Rusă și [că] l-a încheiat cu blocada Leningradului – „extremități temporale și sociale teribile care (…) au distrus milioane de vieți” (p. 78) –, autoarea ridică pe parcursului întregului volum întrebarea: Cine a fost și cine este oare Harms?

Hiatusul dintre cvasinanonimatul care l-a caracterizat pe acesta în timpul vieții sale și celebritatea postumă (chiar dacă foarte târzie) sunt explicate de contextul istoric, pe de o parte (stalinismul atroce din anii ’30, dar și căderea Uniunii Sovieticii și fascinația cu care Occidentul recepta tot ce fusese anti-sovietic), și de talentul incontestabil al scriitorului, pe de alta.

Poate că cea mai valoroasă parte a volumului semnat de Camelia Dinu rezidă în analizele sale critice asupra textelor harmsiene. Ca cititor profan de exegeză harmsiană, aș observa doar că sunt analizate discursuri și instanțe narative, construcții de personaje, teme și motive. Moartea, foamea, deznădejdea, lipsa de sens, grotescul, violența, bizarul, comicul, hazardul, visul, geniul, râsul, toate formează universul ficțional al lui Harms. Despre râs, într-o notă de jurnal, acesta scria:

„Există mai multe tipuri de râs. Există un râs de nivel mediu, când toată sala râde, deși nu la maximum. Există un râs de nivel ridicat, când doar o parte din sală râde, la maximum, iar cealaltă parte din sală este tăcută, iar râsul, în acest caz, nu ajunge deloc la cea din urmă. Primul tip de râs este specific actorului de estradă, dar al doilea tip de râs este superior. Vitele nu trebuie să râdă.” (p. 259)

Iar tehnicile literare clasice erau persiflate în texte precum Fabulă (1931) sau Poveste nordică (1940):

Un om scund a spus: «Aș face orice, numai să fiu un pic mai înalt». Nici n-a apucat bine să spună, că se uită și vede în fața lui o vrăjitoare. Iar omul cel scund stă și, de spaimă, nu poate zice nici pâs.
– Ei? Zice vrăjitoarea. Însă omul cel scund stă și tace.
Vrăjitoarea s-a făcut nevăzută. Atunci omul cel scund a început să plângă și să-și muște unghiile. Mai întâi și-a mușcat unghiile de la mâini, apoi pe cele de la picioare.
Cititorule, gândește-te bine la tâlcul acestei fabule și n-o să te simți în apele tale.
(Fabulă, 1931)

Un moș, fără să știe de ce, s-a dus în pădure. Apoi se întoarce și zice:
– Babă, hei, babă!
Baba s-a prăbușit la pământ. De atunci toți iepurii sunt albi iarna.
(Poveste nordică, 1940)

Textele lui Harms, arată Camelia Dinu, sunt doar aparent lejere. Scurte, amuzante, descriind scene cotidiene, ele ascund totuși sensuri bizare, complicate, absconse. Între cele două dimensiuni ale analizei – cea literară și cea biografică –, autoarea demonstrează că „absurdul harmsian, cu nuanțele și limitările sale, nu a fost doar o concepție și o structură estetică, ci mai ales o satiră disimulată la adresa manifestărilor societății sovietice”. Cu alte cuvine, în opinia Cameliei Dinu, Harms a folosit „masca absurdului pentru a releva profunda criză socială și existențială a Rusiei din anii ’20-’40” (p. 13). Adept al excentrismului cubofuturist, atât în comportament, cât și în viziune, Harms și-a uimit și contrariat contemporanii și continuă să fascineze cititorii pretențioși ai mileniului III.

Rămâne însă întrebarea: sub nenumăratele fațete artistice și sociale, cine a fost și cine este oare adevăratul Harms? Este rolul pe care și-l însușește, ca om și autor, autentic sau nu? Reflectă acest rol adevăratul Eu harmsian sau este doar o mască? Afirmând că „viața lui Harms a fost un spectacol savuros și excentric, ce nu poate fi deliminat de operă” (p. 456), Camelia Dinu pare să ne spună că rolul este omul însuși, că nimic nu este mai adevărat decât masca creată pentru a se revela lumii.

Camelia Dinu este lector doctor la Facultatea de Limbi și Literaturi Străine a Universității din București, unde ține cursuri de literatură și cultură rusă, teoria literaturii și literaturi slave comparate. A publicat peste 30 de studii și articole în reviste de specialitate, pe teme legate de modernismul, avangarda și postmodernismul rus, și a susținut mai bine de 35 de prelegeri din domeniile sale de interes la conferințe și reuniuni academice. Este autoarea monografiei Avangarda literară rusă: configurații și metamorfoze (Editura Universității din București, 2011).

Camelia Dinu îmi este totodată o veche și bună prietenă, pe care o felicit din toată inima pentru acest volum consistent.

Camelia Dinu, Cazul Daniil Harms. Supraviețuirea avangardei ruse, Tracus Arte, București, 2019, 478 p.

Elena Dragomir 
- Cercetător istorie contemporană

Articol în exclusivitate

Daniil Harms: „Mă interesează numai viaţa în manifestările ei absurde”

Daniil Harms, Daniel Haarms, Daniil Harms-Șardam, Daniil Charms, Harmonius, Daniil Hharms, Daniil Dandan, Daniil Protoplast, Karl Ivanovici Shusterling sunt câteva dintre cele aproximativ patruzeci de pseudonime cu care scriitorul Daniil Ivanovici Iuvaciov (1905-1942) și-a semnat textele.

În anii ’30, când cetăţenilor sovietici li s-au făcut buletine, tânărul Iuvaciov nu a ezitat să adauge el însuşi cu stiloul în buletin „Harms”, obţinând numele de familie oficial Iuvaciov-Harms. Într-o notă de jurnal din 1936, mărturisea: „Ieri tata mi-a spus că, atâta timp cât voi fi Harms, voi avea numai necazuri”, după care s-a semnat o perioadă Daniil Charms^[1]. Împrumutat din franceză (charme – farmec, vrajă) sau din engleză (harm – pagubă, prejudiciu), pseudonimul cel mai des folosit și care a rămas stabil în istoria literaturii, Daniil Harms, reflectă în mod elocvent concepția existențială și estetică a autorului: comicul interșanjabil cu tragicul și ambivalența afectivă. Tragicomedia proiectată de Harms a avut însă un final funest. Biografia acestui avangardist târziu a fost marcată de evenimentele sumbre care au zguduit Rusia la începutul secolului al XX-lea și au distrus milioane de vieți: Revoluția din Octombrie, Războiul Civil Rus, Primul Război Mondial, Blocada Leningradului, instaurarea totalitarismului.

Personalitate emblematică a avangardei ruse târzii, Harms este unul dintre acei scriitori a căror operă i-a lăsat indiferenți pe contemporani, dar care a produs revelații la mult timp după moartea sa. O compensație binevenită pentru viața chinuită a lui Harms, marcată de imposibilitatea de a-și publica textele de referință, de lipsa banilor, de foamete și de persecuțiile din perioada stalinistă…

În 1928, când se afirma gruparea OBERIU^[2], al cărei inițiator și animator principal a fost Harms, mișcările avangardiste din Rusia depășiseră apogeul și erau în remitență, în ciuda încercărilor de a reactiva spiritul exaltat de odinioară. Deși inițial puterea sovietică a tolerat mișcările de avangardă datorită caracterului lor revoluționar, zgomotos și de agitație, treptat avangarda a fost contestată, etichetată ca decadentă, burgheză, ostilă proletariatului și în cele din urmă dizolvată oficial. În 1934 a fost proclamat realismul socialist, ca direcție unificatoare, în funcție de care creațiile momentului erau catalogate drept conforme sau neconforme. Neputând accepta limitarea libertății artistice și civile, extrem de mulți intelectuali au părăsit Rusia, în mai multe valuri, și au format centre solide ale emigrației culturale ruse. Cei care au rămas și nu s-au adaptat la noile reguli din anii ’30 au părăsit „literatura mare” și s-au mutat în zonele secundare, cum ar fi literatura pentru copii. Este și cazul lui Harms care, în scurta sa viață, a publicat numai literatură pentru copii, în timp ce partea „serioasă” a operei a rămas în așteptare și a fost publicată postum. A fost acuzat de activitate antisovietică în literatura pentru copii, arestat în prima iarnă a Blocadei Leningradului și a murit dе foаmе lа 37 dе аni într-un ospiciu al NKVD-ului (mimase schizofrenia și convinsese comisia de specialitate că este bolnav psihic). Ultimii ani din viața lui Harms au fost foarte grei: nu avea posibilitatea de a-și publica opera „matură”, situația materială precară îl adusese la înfometare aproape permanentă, era supravegheat de poliția politică. Disperarea care îl cuprinsese este reflectată în jurnalele sale: „Pot să estimez cu exactitate că nu va apărea nicio îmbunătățire și în viitorul apropiat mă voi confrunta cu un colaps total”^[3]. Scriitorul mai trecuse prin perioade dificile: primul arest și acuzația oficială de „dușman al poporului”, în 1931, și consecința aferentă – deportarea în orașul Kursk. Într-un chestionar completat în ziua arestării, declara:

„Lucrez în domeniul literaturii. Sunt o persoană fără orientări politice, dar în problema de care sunt interesat, problema literaturii, declar că nu sunt de acord cu politicile guvernului sovietic în domeniul literaturii și doresc, în opoziție cu măsurile întreprinse de guvern până acum, libertatea de publicare atât pentru mine, cât și pentru scriitorii înrudiți cu mine în spirit și care fac parte din aceeași grupare literară.”^[4]

Atitudinea oponentă a lui Harms față de puterea sovietică a avut urmări dezastruoase în anii următori, când scriitorul a resimțit intens presiunea politică asupra literaturii și a intuit catastrofa în plan personal:

„Doamne, ce mă fac? Mă scufund în sărăcie și deznădejde.

Știu că mi-a sunat ceasul.

Sunt complet stricat. Este teribil. Impotență completă în toate sensurile.

Am o cădere uriașă.

Sunt mai căzut ca niciodată.

Pot să prevăd cu exactitate că nu se va mai întâmpla nimic bun și că în viitorul apropiat sunt amenințat de o cădere totală.”^[5]

Deși a petrecut la Kursk doar 6 luni, după care i s-a permis revenirea în Leningrad, în perioada deportării a traversat o profundă criză personală. Era deprimat, profund nemulțumit de creațiile sale anterioare și incapabil să scrie. Drama era cu atât mai mare, cu cât ceea ce compunea anevoios nu putea fi oricum publicat. Odată cu revenirea acasă, s-a arătat din ce în ce mai puţin preocupat de versuri, iar din 1933 a început să scrie intensiv și aproape exclusiv proză. Acum și-a conceput partea fundamentală a operei „mature”.

Fără a abuza de biografism, se poate spune că întreaga viață a lui Harms a fost un spectacol savuros și excentric, ce nu poate fi delimitat de operă. Interesul precoce pentru lectură, educația de calitate primită în familie, cunoașterea a mai multe limbi străine l-au dus către conștientizarea și stimularea unei anumite exclusivități personale, încă din anii de școală. Juca feste colegilor și profesorilor, își inventase un frate geamăn, era fascinat să se cațere în copaci, chiar pe acoperișuri. Ca adult, era de o pedanterie teatrală, în descendența precursorilor săi cubofuturiști. Iubea farsele, scamatoriile și jongleriile. Se comporta ca un magician, ca un bufon, ca un mistificator. Îi plăceau gesturile publice șocante: de pildă, odată, și-a dat jos pantalonii în prezenţa unor doamne, dar s-a dovedit că avea încă o pereche pe dedesubt. Altă dată, într-o stație, s-a întors cu faţa spre perete și s-a prefăcut că urinează, udându-şi încălţămintea. De fapt, ascundea în mână o pară de cauciuc plină cu apă^[6]. Apărea gol în fața ferestrei, după cum confirmă Marina Malici, a doua soție: „Trebuie să spun că făcea ce dorea, ce-i plăcea. De exemplu, se apropia de fereastră fără nimic pe el, complet gol și stătea așa, nud, la fereastră. Destul de des. Era ceva urât, inestetic. Putea fi văzut de pe stradă”^[7]. Atât în vestimentație, cât şi în comportament, îl imita pe Sherlock Holmes, unul dintre personajele sale favorite: purta jambiere, pantaloni trei sferturi de bridge, o pipă englezească nelipsită, chipiu^[8]>. Își făcea haine pe comandă, la croitor, și își cultiva imaginea de dandy, complet stridentă în cenușiul epocii. În 1937, mărturisea în jurnal: „Trebuie să-mi creez o imagine şi să am tăria s-o menţin. Cândva, am avut imaginea de indian, apoi de Sherlock Holmes, apoi de yoghin, acum de neurastenic iritat. Ultima imagine nu aş vrea s-o păstrez. Trebuie să inventez alta”^[9]. Iată cum este văzut Harms de un contemporan al său:

„1928. Nevski Prospekt. Duminică seara. Pe trotuar, aglomeraţie mare. Deodată s-au auzit claxoane stridente de maşină, ca şi când un şofer beat a intrat pe trotuar direct în mulţime. Trecătorii s-au împrăştiat în diferite direcţii. Dar nu era nicio maşină. Pe trotuar venea un grup mic de tineri. Printre ei se remarca unul înalt şi deşirat, cu o figură foarte gravă, ţinând un baston împodobit cu un claxon vechi de maşină, cu pară de cauciuc. Mergea calm, pufăind dintr-o pipă, în pantaloni ceva mai jos de genunchi, cu bumbi, cu ciorapi gri de lână şi pantofi negri. Într-un sacou în carouri. La gât avea un guler tare, alb, de care atârna o panglică de mătase pentru copii. Era chiar legendarul deja Harms. Însuşi Harms!”^[10]

Era o persoană deschisă spre experiențe noi: practica gimnastica, Jiu-Jitsu, era interesat de yoga, studia manuale de șah. Multe însemnări indică preocupările sale religioase, care însă nu erau strict ortodoxe. Mergea la biserică, citea învățăturile Părinților Bisericii Ortodoxe, se ruga la Sfânta Xenia din Petersburg, dar aceste lucruri nu-l împiedicau să citească despre Talmud, Cabala, ocultism. În ciuda imaginii publice excentrice, în lumea sa interioară era hipersensibil și fragil. Jurnalele au relevat un om anxios, superstițios, nesatisfăcut de sine până la autoanulare:

„Din când în când, scriu aici despre starea mea. Acum sunt mai căzut ca niciodată. Nu mă pot gândi la nimic. Sunt sleit de puteri. Sentimentul de prăbușire este total. Corpul este fără vlagă, burta lipită de foame. Stomacul este supărat, vocea răgușită. O stare teribilă de confuzie și neurastenie. Nimic nu mă interesează, nu am niciun gând și, dacă îmi trece vreunul, este lent, murdar sau laș. Ar trebui să lucrez, dar nu fac nimic, absolut nimic. Și nici nu pot face nimic. Uneori citesc literatură ușoară. Sunt plin de datorii. Sunt presat de aproape 10 000 de ruble. Nu am nici măcar o copeică și, din cauza nereușitei mele, nu există perspective financiare. Văd cum mor. Și nu am energie să lupt cu asta. Doamne, îți cer ajutorul!”^[11]

O altă fețetă a structurii sale paradoxale este dezgustul față de copii, consemnat în notițele personale: „Nu-mi plac copiii, bătrânii, bătrânele și vârstnicii înțelepți”; „E o cruzime să persecuți copiii. Dar trebuie să faci ceva cu ei”^[12]. Unele compoziții cuprind afirmații șocante despre supliciile la care sunt supuși copiii (ca și bătrânii, de altfel):

„Din stradă se aud țipete enervante de copii. Stau întins și le inventez pedepse. Cel mai mult îmi place să dau cu tetanosul peste ei, ca să nu se mai miște. Părinții îi cară pe la casele lor. Zac în pătucurile lor și nici măcar nu pot să mănânce, fiindcă nu li se deschid gurile. Sunt alimentați artificial. Peste o săptămână tetanosul trece, dar copiii sunt atât de slăbiți, încât trebuie să stea în pat o lună întreagă. Apoi încep să se însănătoșească încetul cu încetul, dar eu dau peste ei cu încă un tetanos, așa că ei crapă cu toții^[13].” (Bătrâna) (p. 492)

Este o atitudine surprinzătoare din partea unui scriitor de succes pentru copii, adorat și întâmpinat cu mare entuziasm în taberele școlare. Rămâne dificil de stabilit câtă nevoie de epatare era în atitudinea defavorabilă a lui Harms față de copii şi câtă sinceritate.

După cum spuneam, într-un proces clandestin și paralel cu literatura pentru copii, Harms și-a conceput textele destinate „adulților”, exersând pe ambele paliere strategiile care l-au făcut ulterior celebru în literatura lumii: ludicul, absurdul, umorul negru, viziunea carnavalesc-grotescă, destructurarea genului și a speciei, mutațiile instanțelor narative, metaliteratura, intertextualitatea, toate pe fondul problematicii violenței.

La prima vedere, compozițiile lui se parcurg fără dificultate. Sunt miniaturi comice în proză, unele de câteva rânduri, ce reprezintă decupaje de senzațional din cotidianul urban. Cum să nu semene compozițiile lui Harms cu „presa galbenă”, frecventă în zilele noastre, când afli că la piață a izbucnit un nou scandal, că în tramvaie oamenii se îmbrâncesc, că mulțimea asistă impasibilă cum se bat doi inși sau cum se îneacă un om, că membrii familiei s-au îmbătat și țipă unii la alții, că „Orlov s-a ghiftuit cu mazăre pisată și a murit”, că „o muiere năsoasă își bătea copilul cu albia, iar o mamă tânără și durdulie freca o fetiță drăgălașă cu fața de un zid de cărămidă”, că un țăran „care se îmbătase criță cu spirt denaturat, stătea în fața femeilor descheiat la pantaloni și rostea măscări” sau, mai simplu și în același timp mai elucubrant, că „o muscă s-a lovit de fruntea unui domn”. În ciuda stilului facil al expunerii, care trimite către gazetăria diletantă, un cititor inițiat constată relativ repede că Harms este un scriitor bizar, complicat. Motivul este că el s-a format în descendența (cubo)futurismului rus care agoniza la sfârșitul anilor ’20 și pe care, mai mult sau mai puțin conștient, Harms dorea să-l readucă la viață. Reprezentările estetice ale scriitorului s-au configurat în contextul extremist al avangardei ruse, dar și dincolo de ea, căci structura lui era a unui artist plurivalent și vizionar.

În afară de numeroasele schițe, scenete, fragmente și note de jurnal semificționale, opera lui Harms are câteva puncte de reper, indispensabile pentru a înțelege evoluția artistică a scriitorului și elementele definitorii ale universului său ficțional: piesa Elisabeta Bam, volumul Întâmplări și nuvela Bătrâna.

Elisabeta Bam este prima și singura creație majoră a lui Harms reprezentată în timpul vieții autorului, la serata unde s-a lansat gruparea OBERIU, în decembrie 1928. Este un text analog în substanță cu Procesul, de F. Kafka și Invitație la eșafod, de V. Nabokov. Elisabeta Bam este acuzată de o crimă pe care nu a comis-o și se prezintă s-o aresteze chiar victima crimei inexistente. Protagonista este într-o situație traumatică, iar condamnarea pare implacabilă și inevitabilă. Piesa devine o alegorie despre sentimentul de subordonare şi nimicnicie în faţa puterii opresive, scrisă cu umor negru.

Întâmplări este cel mai important şi mai cunoscut volum al lui Harms, conceput în perioada 1933-1939. Titulatura este programatică, căci unitatea minimală este „întâmplarea”, „cazul”, o specie inventată de Harms și devenită o notă particulară a acestuia. Ciclul conține treizeci de miniaturi în proză care anticipează tehnicile postmoderniste, fiind considerat „prima experienţă de deconstrucţie a scrisului prin scris şi a textului prin text din literatura rusă”^[14]. Fiecare dintre schițele volumului are un element special, excentric, devenit un brand solid pentru stilul lui Harms. Amintim câteva miniaturi în cazul cărora dimensiunile reduse sunt invers proporționale cu abundența de sensuri – o situație firească dacă ținem cont că discursul harmsian se subsumează avangardei, fenomen al polifoniei artistice.

Cine este oare insul roșcat din Caietul albastru nr.10: personajul fantoșă care se descompune ca instanță narativă, indicând parodia la adresa literaturii clasice sau cetățeanul sovietic strivit ca individualitate de puterea opresivă, în atmosfera generală de absurd politic și social din URSS?

„Trăia odată un ins roşcat, care nu avea ochi şi urechi. Nu avea nici păr, aşa că doar convenţional se spunea că-i roşcat.

Nu putea vorbi, căci nu avea nici gură. Nici nas nu avea.

Nu avea nici măcar mâini şi picioare. Nici pântece nu avea, nici spinare, nici şiră a spinării nu avea, niciun fel de măruntaie. Nu avea nimic! Aşa că nu se ştie despre cine-i vorba. Mai bine să nu mai vorbim despre el!” (Caietul albastru nr.10) (p. 29)

Cine sunt bătrânele căzătoare din miniatura ominimă: o reminiscență literară care îl exasperează pe naratorul-personaj, aflat în ipostaza camuflată de Scriitor, sau o aluzie la asfixia diversității practicată de puterea sovietică? Bătrânele prăbușindu-se sugerează oare, prin ideea șirului repetitiv, postura de individ anonim și depersonalizat a cetățeanului sovietic? Și poate tocmai ca formă de protest, naratorul-martor, impasibil la „spectacolul” monoton al căderii bătrânelor, decide să plece într-o piață, loc al diversității, al vieții adevărate?

„Din prea multă curiozitate, o bătrână a alunecat de la fereastră, s-a prăbușit și s-a zdrobit. Pe fereastră s-a aplecat altă bătrână și a început să se uite în jos la cea zbrobită, dar din prea mare curiozitate a alunecat și ea, s-a prăbușit și s-a zdrobit. Apoi de la fereastră s-a prăbușit a treia bătrână, apoi a patra, apoi a cincea.

După ce s-a prăbuşit şi cea de-a şasea bătrână, mi s-a urât să mă tot uit la ele şi m-am dus în Piaţa Malţevski, unde, se zice, cineva i-a dăruit unui orb un fular tricotat.” (Bătrânele căzătoare) (p. 31)

Cine este Kalughin din Visul, pe care nu-l mai recunosc oamenii la brutărie, iar apoi este îndoit, împachetat şi aruncat odată cu gunoiul?

„Iar comisia sanitară, umblând prin apartamente și văzându-l pe Kalughin, îl găsi insalubru şi bun la nimic și dădu ordin asociaţiei locatarilor chiriași să-l arunce pe Kalughin odată cu gunoiul. Kalughin fu îndoit în două și aruncat la gunoi.” (Visul) (p. 43)

Cine este tâmplarul Kuşakov care alunecă de mai multe ori pe gheaţă şi îşi lipeşte câte un plasture pe frunte, pe nas, pe obraz, pe bărbie, iar familia nu-l mai recunoaște și îi refuză accesul în locuinţă? Un fel de Gregor Samsa din Metamorfoza lui Kafka, tradusă în rusă abia în 1964?

„Dar cei de acasă nu-l recunoscură și nu-i dădură drumul în apartament.

– Sunt tâmplarul Kușakov! strigă tâmplarul.

– Nu mai spune! i se răspunse din apartament, după care cei dinăuntru ferecară ușa cu cârligul și cu lanțul.

Tâmplarul Kușakov stătu un timp pe scară, scuipă și ieși în stradă.” (Tâmplarul Kuşakov) (p. 38)

Am dat numai câteva exemple în care narațiunea harmsiană devine, într-o cheie de interpretare, discordantă şi absurdă cu premeditare, dar în altă cheie – perfect logică. Mă refer aici la o altă direcţie de receptare a lui Harms, cel puțin la fel de importantă, legată de reflectarea absurdului vieţii cotidiene din Leningradul anilor ’30-’40. Dacă îl citim din această perspectivă, înțelegem că Harms nu a trebuit să inventeze prea mult, căci nonsensul epocii era sub ochii săi. În acest sens, multe miniaturi par a fi o transpunere hipertrofiată (sau nu) a realității sovietice: personajele, cu puține excepții, aleargă spre o sursă de aprovizionare, spre Alimentară, spre piață, au obsesia hranei și aspect distrofic, stau la coadă și se iau la bătaie, sunt violente sau dimpotrivă, abulice (toate acestea sunt semne evidente ale înfometării). Transportul deficitar, lipsa ziarelor, promiscuitatea din apartamentele comunale, înmulțirea șobolanilor și multe, multe alte aspecte sunt elemente caracteristice și sumbre ale Leningradului contemporan lui Harms. Astfel, absurdul a fost pentru el nu numai o concepție și o structură estetică, ci mai ales o satiră disimulată la adresa racilelor societății sovietice.

În nuvela Bătrâna, cel mai lung text harmsian, referințele culturale şi literare sunt dintre cele mai ingenioase şi mai reprezentative. Aluziile transparente sunt la Crimă şi pedeapsă, de F. Dostoievski şi Dama de pică, de A. Puşkin, la care se adaugă aspecte de artă narativă ce amintesc de Gogol. Naratorul protagonist se trezește în garsoniera sa cu o bătrână moartă și intră instantaneu în pielea criminalului, deși nu a comis crima. Harms creează un palimpsest al romanului dostoievskian menționat, metamorfozând toate scenele-cheie ale acestuia în stil parodic: Raskolnikov nu mai are topor, ci o bâtă de crochet, iar bătrâna moartă, căreia îi sare des proteza din gură, are momente când umblă în patru labe prin cameră.

„Am încuiat ușa cu cheia și, pășind cu grijă peste bătrână, am ajuns în mijlocul camerei.

– Acum ne socotim noi, am spus eu. Îmi venise în minte planul la care de obicei apelează ucigașii din romanele polițiste și de la rubrica de fapte diverse din ziare: voiam s-o bag pe bătrână într-un gemantan, s-o scot din oraș și s-o arunc într-un smârc. Știam un loc potrivit.” (p. 510)

În final, naratorul-personaj exasperat urmează un plan clișeiezat, specific tramei romanului polițist, și încearcă să scape de cadavrul terorizant. În mod neașteptat (și grotesc), geamantanul cu bătrâna moartă îi este furat în tren, în drum spre mlaștina unde plănuise s-o arunce, ceea ce nu rezolvă totuși firele încurcate ale conflictului. În orice caz, dincolo de ironia la adresa detectivismului romanelor dostoievskiene, nuvela exersează magistral metaliteratura, procedeu constant în întreaga operă a lui Harms. De pildă, exersând metaliteratura, Harms construiește cel mai adesea un narator-personaj în ipostaza de Scriitor, care amână actul de a scrie și face din amânare chiar esenţa compoziței. În cele din urmă, spre stupefacția cititorului, narațiunea propriu-zisă nu se constituie, ci intervine un final abrupt, de tipul „Asta, la drept vorbind, e tot”, sau „Mai bine să nu mai vorbim despre asta”, sau „Oricine ar fi, să-l lăsăm în plata Domnului”, sau „Gata”:

„Odată un om s-a dus la slujbă și pe drum a întâlnit un alt om care, cumpărându-și o franzelă poloneză, se ducea spre casa lui.

Asta, la drept vorbind, e tot.” (Întâlnirea) (p. 54)

Sau, în alte variante, naratorul anunță că povestirea nu mai poate continua, fiindcă a dispărut cerneala sau inspirația: „Eh, aş mai scrie, dar nu ştiu unde mi-a dispărut cerneala!” (Pictorul şi ceasul) sau „Totuşi, aici autorul îşi încheie povestirea, fiindcă nu-şi poate găsi călimara”(Cavalerii).

În afară de compozițiile de proză scurtă și foarte scurtă, Harms a scris și niște tratate cvasi-filosofice (Despre cerc, Zero și nul, Lumea, Zero și nul, Tratat mai mult sau mai puțin pe baza conspectului lui Emerson, Numerele nu sunt legate prin ordine… etc.). În ele sunt definite cele mai importante noțiuni din sistemul său estetico-filosofic: miracolul, obiectul (artistic), cuvântul (artistic), numărul, infinitul, nulul, cercul. În corelație cu aceste concepții, Harms nota în jurnal, în 1937:

„Mă interesează numai fleacurile vieții, ceea ce nu are niciun sens practic.

Mă interesează numai viaţa în manifestările ei absurde.

Eroismul, patosul, vitejia, moralitatea, igiena, etica, duioşia şi râvna – sunt cuvinte pe care le urăsc. Dar înţeleg şi respect pe deplin: voluptatea şi entuziasmul, însufleţirea şi disperarea, pasiunea şi înfrânarea, depravarea şi castitatea, tristeţea şi amărăciunea, bucuria şi râsul.”^[15]

În anii ’60-’80, după reabilitarea formală din perioada „Dezghețului” hrușciovist, Harms a circulat în samizdat și a devenit aproape o figură mitologică pentru noua generație de literați care își defineau propria estetică și puneau bazele postmodernismul rus. Din 1990, abia la 50 de ani după ce au fost create, textele „mature” ale lui Harms au putut circula liber în Rusia, iar scriitorul și-a câștigat poziția meritată. A ajuns să aibă un impact deosebit asupra literaturii ruse contemporane și să fie considerat precursor al absurdului în cea europeană, numele lui fiind asociat fără rezerve cu Samuel Beckett și Eugen Ionescu.

În zilele noastre, Harms are o reputaţie internaţională datorită traducerii în numeroase limbi (engleză, franceză, germană, spaniolă, italiană, polonă, cehă, suedeză, neogreacă, sârbă, bulgară, chineză, ivrit, română). În întreaga lume, s-au realizat după creațiile sale numeroasele ecranizări, spectacole de teatru, operă și balet, desene animate, piese muzicale. Lungmetrajul Harms (2017), în regia lui Ivan Bolotnikov, cu actorul polonez Wojciech Urbański în rolul principal, a primit deja premii internaționale.

Cu toate exegezele numeroase care s-au scris în Rusia și în Occident după 1990, subiectul „Harms” are încă numeroase fațete de descoperit. Monografia pe care i-am dedicat-o, în curs de apariţie, i-l prezintă cititorului român pe acest artist neobișnuit, dar cu atât mai provocator, țesut din numeroase contradicții.

Note:

^[1] Apud A. Kobrinski, Daniil Harms, Moscova, Molodaia gvardia, 2008, p. 18.

^[2] Prescurtarea de la Obedinenie Real’nogo Iskusstva/ Uniunea Artei Reale.

^[3] D. Harms, Dnevnikovîe zapisi, Lib.ru – Biblioteka Maksima Moșkova, http://lib.ru/HARMS/xarms_diaries.txt, 03.02.2019.

^[4] „Nașa obrecionnost’ v sovremennîh sovetskih usloviah”, Arest Daniila Harmsa i Aleksandra Vvedenskogo po delu detskogo sektora Gosizdata, „Kommersant”, 2/ 2015, p. 26.

^[5] D. Harms, Dnevnikovîe zapisi, Lib.ru – Biblioteka Maksima Moșkova, http://lib.ru/HARMS/xarms_diaries.txt, 03.02.2019.

^[6] Conform memoriilor colegului său din gruparea OBERIU, L. Lipavski, în volumul Razgovorî (red. A. Gherasimova), „Logos”, 4/ 1993, p. 37.

^[7] V. Gloțer, Marina Durnovo. Moi muj Daniil Harms, Moscova, IMA-Press, 2005, p. 72.

^[8] A. Kobrinski, Daniil Harms.., p. 24-25.

^[9] D. Harms, „Boje, kakaia ujasnaia jizn’ i kakoe ujasnoe u menia sostoianie”. Zapisnîe knijki. Pis’ma. Dnevniki (red. și prefață de V. Gloţer), „Novîi mir”, 2/ 1992, p. 216.

^[10] K. Minţ, Oberiutî. Pamiati Daniila Harmsa i Nikolaia Zaboloțkogo, „Voprosî literaturî”, 1/ 2001, p. 277-294, http://magazines.russ.ru/voplit/2001/1/minz-pr.html, 30.07.2012.

^[11] D. Harms, Dnevnikovîe zapisi, Lib.ru – Biblioteka Maksima Moșkova, http://lib.ru/HARMS/xarms_diaries.txt, 03.02.2019.

^[12] Ibidem.

^[13] Toate citatele din textele lui Harms sunt preluate din ediția Daniil Harms, Mi se spune capucin, traducere de Emil Iordache, Iași, Polirom, 2002, cu menționarea în paranteză a paginilor. Dacă nu am precizat această sursă, traducerea îmi aparține.

^[14] M. Lipoveţki, Alegoria pis’ma: „Sluceai” D.I. Harmsa (1933-1939), „Novoe literaturnoe obozrenie”, 63/ 2003, http://magazines.russ.ru/nlo/2003/63/lipov-pr.html, 20.10.2016.

^[15] D. Harms, Gorlo bredit britvoiu. Sluceai. Rasskazî. Dnevnikovîe zapisi (coord. A. Kobrinski, A. Ustinov, prefaţă de A. Kobrinski), Moscova, Glagol, 1991, p. 139-140.


Camelia Dinu, „Cazul Daniil Harms. Supraviețuirea avangardei ruse”, Editura Tracus Arte, 2019, 478 pagini.

Camelia Dinu 
- Conferenţiar doctor în cadrul secţiei de Filologie Rusă şi Slavă 
a Universităţii din Bucureşti

Articol în exclusivitate

__________

Camelia DINU este lector doctor în cadrul Departamentului de filologie rusă şi slavă al Facultăţii de Limbi şi Literaturi Străine, Universitatea din Bucureşti.

A fost redactor-adjunct şi tehnoredactor al revistei „Filologie rusă” (2005­-2008) şi secretar de redacţie al revistei „Romanoslavica” (2006-2012). Este membru al Asociaţiei Slaviştilor din România (2008-prezent)  şi editor al revistei „Slovo” (2012-prezent).

A scris „Avangarda literară rusă: configuraţii şi metamorfoze” (carte de autor), publicată la Editura Universităţii din Bucureşti în 2011 şi capitolul „Gruparea OBERIU, avangarda și postmodernismul”, apărut în volumul Postmodernismul rus (coordonator Antoaneta Olteanu), la EUB, în 2018. 

A editat 6 volume (2013-2018) ale revistei științifice „Slovo”, dedicată sesiunilor științifice ale studenților, masteranzilor și doctoranzilor Departamentului de filologie rusă şi slavă. A susţinut prelegeri la sesiuni științifice și conferințe.

Este autoare a peste 30 de studii și articole publicate în reviste de specialitate, pe teme legate de modernismul și avangarda rusă, postmodernismul rus, literatura rusă clasică şi a mai multor studii introductive la opere ale clasicilor ruși, publicate la editurile Litera, Art și Corint.

Ioana Pârvulescu: Rugăciunea se află în genele noastre spirituale

Rugăciunea este firul roșu al unei călătorii prin biblioteca proprie și prin timp, de-a lungul căreia a explorat spații vechi sau noi și a făcut descoperiri, afirmă Ioana Pârvulescu despre noua sa carte, Dialoguri secrete. Cum se roagă scriitorii și personajele lor.

Traseele nebătătorite, ocolurile surpriză, popasurile revelatoare şi întoarcerile obligatorii la ruga leit-motiv, fac din călătoria întreprinsă de autoare în intimitatea a 37 de autori şi personaje ficţionale o invitaţie irezistibilă nu doar către o recitire atentă a bunei literaturi a tuturor timpurilor ci şi, poate mai ales, către o înţelegere profundă a întâmplărilor vieţii, preschimbate (sau nu) în pagini de literatură.

Cartea Ioanei Pârvulescu este o (pseudo)antologie deopotrivă biografică, istorică şi literară – într-o gradaţie în permanentă schimbare – în care portretele scriitorilor, confluenţele de idei, punctele de fină exegeză se aşează firesc în matca unei naraţiuni suple şi emoţionante. Dialoguri secrete… este, până la capăt, o poveste memorabil spusă/scrisă de o povestaşă neîntrecută.

***

Rugăciunea pare, în anumite instanţe ale cărţii, doar pretextul pentru povestea în sine, o poveste care aduce la lumină detalii mai puţin cunoscute şi creează conexiuni originale privind personajul literar sau autorul căruia îi este consacrată. Dacă rugăciunea propriu-zisă (motto şi nucleu al fragmentului), este „cheia de intrare” într-un capitol sau altul, povestea în sine merge pe alocuri mult mai departe, acoperă faţete multiple ale subiectului. Şi atunci v-aş întreba dacă, dincolo de firul călăuzitor (rugăciunea), a existat un algoritm comun, unitar pentru toate poveştile?

Ioana Pârvulescu: Inițial gândisem ceva mai simplu: pe o pagină rugăciunea, pe cealaltă un minuscul comentariu. Dar orice scriitor știe că există o voință proprie a cărții înseși, care-și face de cap, și că rezultatul final este un compromis între voința cărții și cea a autorului. Rugăciunea este numai firul roșu al acestei călătorii prin biblioteca proprie și prin timp (obsesia mea), de-a lungul căreia am explorat spații vechi și noi și am făcut descoperiri. Comun este tonul sau, dacă preferați stilul. Prin el și prin încercarea de a nu uita de Duhul povestirii, cum și-a intitulat Dan C. Mihăilescu o frumoasă cronică radiofonică despre această carte, prin încercarea de a da suspans comentariului, cele 37 de capitole au un aer comun. Există însă mai mult decât atât: o înlănțuire secretă (tot suntem în zona secretelor) a poveștilor, care se îmbucă asemenea roților dințate și pun în mișcare un ceas literar propriu. Și, dacă tot am pomenit de Dan C., se cuvine să o menționez și pe Tania Radu, care și-a numit cronica din 22 Eseul picaresc. Și, într-adevăr, e formidabilă intuiția ei: rugăciunea devine un personaj picaresc care trece dintr-un mediu în altul, în același „roman”.

Personajele sau autorii se roagă cu tărie în momente de tulburare lăuntrică. Se roagă intens spiritual sau foarte pământean. Se roagă cu formule proprii sau pastişând incantaţii oficiale. Se roagă „neserios”, în joacă sau chiar în glumă. Cioran, pe care îl citaţi, spunea că „Este impersonal tot ce nu este rugăciune. Tot ce nu este rugăciune nu înseamnă nimic.”. Există o stare comună, o stare care îi uneşte pe toţi cei care se roagă, indiferent de momentul personal, de epoci şi mentalităţi, de tipul de rugăciune?

Ioana Pârvulescu: Cred că da. Ca să transpun totul în domeniul culinar, măcar pentru că de atâtea ori cititul a fost comparat cu mâncatul, e ca un banchet spiritual la care fiecare mănâncă altceva, dar foamea, nevoia de a mânca e aceeași la toți. Comparația e bună și din alt punct de vedere. Nevoia de a mânca ține de instinctul primordial de supraviețuire. Or, rugăciunea ține și ea de un instinct primordial și, în ce mă privește, cred că la oamenii care au deschis ochii în fața lucrurilor insuportabil de grele ale vieții, ea ține chiar de supraviețuire. Sunt destui cărora nu le pasă de ei înșiși, dar e aproape imposibil să nu le pese de cineva apropiat. 

Mamele din operele literare ale lui Homer şi Toni Morrison (autorii cu care începeţi şi, respectiv, încheiaţi cartea) se roagă divinităţilor, fie acestea Zeus sau Dumnezeul creştin. Se roagă pentru binele copiilor lor. În capitolul emoţionant dedicat lui Petre Ispirescu apare ipostaza inversă, în care cunoscutul culegător-tipograf se roagă icoanei mamei lui și ţine un jurnal intim dedicat acesteia. Mama este preschimbată astfel, dincolo de moarte, într-un mesager către divinitate sau într-un substitut al acesteia? Este Petre Ispirescu un caz singular în epocă sau „mama” tinde să devină, dacă nu un substitut al divinităţii, măcar un reper existenţial/spiritual pentru autorii secolului 19? 

Ioana Pârvulescu: Am citit multe jurnale sau scrisori ale autorilor de secol 19 și, într-adevăr, mama este ocrotitoarea sau chiar Ocrotitoarea, cu literă mare. E și firesc să fie așa, nu? Deși există și relații bolnăvicioase, viciate, oribile, între mame și copii (Elfriede Jelinek își face o voluptate din a prezenta asemenea orori), în majoritatea cazurilor mama e prima gata să facă orice ca să-și salveze copilul. Iar copilul (de orice vârstă) vine la ea când are nevoie de ajutor. Secolul 19 a scos în evidență relația asta mai mult decât alte perioade, tocmai fiindcă moda jurnalelor intime începe să se impună (va ajunge la apogeu în perioada interbelică). Am constatat că destui scriitori își începeau jurnalul la moartea mamei, aveau nevoie să se agațe de ceva ca să umple golul. Și e minunat, cred, că ocrotirea mamei era înlocuită de ocrotirea cuvântului, a cuvântului-mamă.

„Ce face, așadar, ca dintre copiii crescuți la fel unul singur să aibă un destin ieșit din comun? În cazul lui Petre Ispirescu răspunsul este simplu: dragostea pentru cărți, pentru învățătură, și, în același timp, dragostea pentru mama pe care vrea s-o facă mândră de el, în viață și dincolo de moarte. Și, pesemne, credința pe care a deprins- o de la ea. Mama îi spusese: «Învață a scrie, copilul meu, ca să aibi trebuință de scrisoare». Iar «scrisoarea» a fost într- adevăr salvarea lui.” (pp. 116 – 117)

Există Dumnezei de necuprins, dar şi Dumnezei mici („Doamne mic, ridică-mă şi fă-mă fericit…”). Pentru Eugen Ionescu, răul şi absurdul existenţei cântăresc greu, chiar şi atunci când, vorbind despre copii, toate componentele lumii mici sunt reduse proporţional la scară. Este acel „Doamne mic” un Dumnezeu micşorat dimensional pentru a încăpea în universul copiilor şi al păpuşilor lor sau este un Dumnezeu de mică însemnătate, mic teleologic, datorită lipsei unui scop final sau a incapacităţii sale de a interveni în bine asupra existenţei? Vorbim despre necredinţă sau despre pierderea credinţei în cazul lui Ionescu?

Ioana Pârvulescu: Categoric este un Dumnezeu cu toate atributele Dumnezeului mare, însă redus la scară ca să încapă în lumea copiilor și a păpușilor. Dar, teologic vorbind, este același Dumnezeu. Cred că la Eugen Ionescu, la fel ca la toți interbelicii generației tinere, masacrul care fusese Marele Război (nu va scrie el oare „Jeux de massacre”?) și presimțirea următorului „joc” de acest fel, al Doilea Război Mondial, a acutizat întrebarea „Cum e posibil?”, „De ce?” sau, altfel spus, „De ce permite Dumnezeu asta ?” La limită: „Există Dumnezeu, din moment ce se întâmplă în lume atâtea lucruri absurd de crude și de nedrepte?” E vorba așadar de o încercare de a cuprinde lumea cu mintea proprie, încercare la care unii au ajuns foarte departe, dar o reușită deplină n-a avut încă nimeni.

„Copiii lui sunt deja oameni disperați sau poate că oamenii lui disperați sunt aceiași copii din primele poeme. Fiinţele mici din mijlocul jucăriilor au neputințele generaţiei lui Eugen Ionescu însuşi, descumpănite de un război, și acesta îngrozitor de mare./.../

Copiii sunt confruntaţi, de când se joacă cu păpuşile, cu întrebările metafizice esențiale, cu marile absenţe, cu moartea, cu lipsa de veselie, cu râsul-rictus. Fundătura gândului e trăită de pe acum. La fel sentimentul tragic al vieții. Povara întrebărilor striveşte pur şi simplu lumea mică, în care totul este din carton, vată şi tărâţe. Dar oare lumea «adevărată» nu e construită la fel?” (p. 212)

În Cele şapte vieţi ale lui Felix K., aparţinând scriitorului german (cetăţean internaţional, îl numiți) Jan Koneffke, îl avem pe Yahve, Dumnezeul mozaic căruia i se roagă unchiul Avram, şi, de cealaltă parte, avem o divinitate capricioasă, cvasi-inexistentă, potrivit părerii nepotului Aristide Şlomovici. Prin evoluţia celor două personaje, autorul sugerează că, într-un plan mai larg, necredinţa înăspreşte, în plan individual, consecinţele istoriei. Este corectă această concluzie metafizică? 

Ioana Pârvulescu: Nu știu dacă putem formula așa. Mai degrabă văd la Koneffke o influență din Hesse, din micul roman Demian, unde apare divinitatea Abraxas (care stă la originea cuvântului magic abracadabra). Apare în romanul lui Hesse întrebarea dacă un Yahve esențialmente bun este suficient pentru a înțelege, a explica lumea. Iar Jan Koneffke răspunde clar nu, nu este suficient. Dumnezeul lui are două fețe antagonice pe care le arată lumii, una bună și una crâncenă. Ar fi simplu și bine dacă credința ar îmblânzi istoria, dar istoria însăși și istoria credinței ne arată că nu e așa. Gândiți-vă la câte crime s-au făcut în numele credinței, la cruciade și la inchiziție și la Jan Hus și la „vrăjitoare” și câte altele. Credință este un cuvânt variabil, fiecare îl umple cu altceva și cred că și cartea mea arată asta. 

„Unchiul (Avram – n.red.) este singurul care spune o rugăciune în carte, iar soarta lui pare să arate că e ocrotit de alt Dumnezeu, unul care aude rugăciunile și le împlinește. Iahve l-a iertat pe Avram cel slab și i-a dat tăria să scape. Dar și Șlomovici scapă, într-un fel. Și lui, care nu știa să se roage, dar îl salvase pe Felix, i se face dreptate. Pe el îl scapă Dumnezeul povestirii: Felix corectează ne-miloasa istorie cu o poveste inventată despre o lume plină de «mărinimie și blândețe», în care Dumnezeu, Alah și Iahve își arată mereu o singură față, cea îndurătoare. Acea lume la care oamenii au visat întotdeauna, dar pe care n-au putut s-o înfăptuiască decât în cărți.” (p. 294)

Aleksei (Alioşa) Karamazov, „cel mai bun şi mai cuminte dintre fraţi”, se roagă la Dumnezeu pentru binele tuturor, buni şi răi deopotrivă. Spuneţi în carte că Alioşa cu „o enormă compasiune… trăieşte dramele şi suferinţele fiecărui personaj în parte”, întocmai ca autorul, devenind astfel un alter-ego al acestuia. Cum se împacă credinţa într-o divinitate potenţial binefăcătoare, ocrotitoare şi generoasă, aşa cum e invocată de Alioşa, cu o conştiinţă fracturată şi chinuită, aşa cum o vădeşte Dostoievski în ansamblul creaţiei sale?

Ioana Pârvulescu: Această dualitate (dar dacă ne gândim și la alte personaje dostoievskiene, pluralitate) este specifică prozatorului rus. El e un scriitor mare pentru că trăiește până la capăt dramele conștiinței și ale simțirii și ale gândirii fiecăruia dintre personajele sale. E mare pentru că încearcă să-i înțeleagă pe toți și, într-un fel, dacă e să ne permitem jocuri mentale, el dă răspunsul omenesc la întrebarea lui Ionesco, „Cum e posibil?”. Adică arată cum e posibil să fii un criminal, de pildă, intrând în mintea, sufletul, viața criminalului. Cât despre celălalt răspuns, „Cum e posibil?” din perspectivă divină, asta l-a frământat toată viața, dar nu pare să fi găsit un răspuns.

„De ce îl putem socoti pe Alioșa cel mai neînfricat nu numai dintre frații Karamazov, dar și dintre celelalte personaje ale romanului? Pentru că el, care ar fi dorit să se retragă din lume la mănăstire, e trimis de stareț s-o cunoască și s-o înfrunte. El e obligat să îndure o enormă compasiune, altfel spus, el este cel care trăiește dramele și suferințele fiecărui personaj în parte, fie deoarece acestea îi mărturisesc taine sau îi dau misiuni, deci îl iau părtaș, fie, pur și simplu, pentru că el tinde să le dea dreptate tuturor. Pentru că a-i iubi deopotrivă pe buni și pe răi, pe cei seducători, pe cei călduți și pe cei respingători e nevoie de vitejie. Băiatul e un fel de „înger împielițat“, care se întrupează, pe rând, în fiecare om întâlnit. E, în același timp, cel mai aproape de scriitorul Dostoievski, care face același lucru.” (p. 145) 

Poveştile din Dialoguri secrete nu tranzitează (informativ) cititorul, ci îl locuiesc, uneori mult timp după ce capitolele s-au încheiat. Nu o să vă întreb care este povestea dumneavoastră preferată, ci care dintre poveşti vi s-a părut cel mai dificil de scris, care dintre poveşti v-a consumat cel mai mult?

Ioana Pârvulescu: Vedeți, problema cu cărțile pe care le scrii nu e atât greutatea fiecărui capitol, ci mai degrabă greutatea vieții proprii în timp ce scrii fiecare capitol. Ați remarcat, poate, că o bună parte din traduceri îmi aparțin, iar asta, desigur, ia timp. Ca să caut ce era în ziarele vremii la moartea lui Rilke, din nou, e un lucru care ia destul timp. Dar toate aceste minute, ore, zile consumate sunt plăcute, sunt încărcate de bucurie. În schimb, au fost o mulțime de lucruri care m-au consumat negativ. De pildă, în timp ce scriam capitolul Rilke au fost mitinguri la care am participat, pentru independența justiției, iar asta mi-a îngreunat mult scrisul, m-a scos din gândurile mele. Și multe altele, despre care nici nu mai pomenesc. Mai bine să închei cu o rugăciune pe care o spun de dragul tuturor colegilor mei scriitori (le-o dedic). N-am mai apucat s-o includ în carte, așa că prilejul de acum e bine-venit. A fost culeasă din Ardeal de B.P. Hasdeu:

Alelele, Doamne Sfinte,
Doamne Sfinte și Părinte,
Mai așază-mi gândurile,
Să-mi isprăvesc rândurile… 

Ioana Pârvulescu, „Dialoguri secrete. Cum se roagă scriitorii și personajele lor” , Editura Humanitas, 2018, 313 pagini.

Dana Pătrănoiu 
- Publicist; editor

Interviu în exclusivitate