 |
Daniil Harms, Daniel Haarms, Daniil Harms-Șardam, Daniil Charms, Harmonius, Daniil Hharms, Daniil Dandan, Daniil Protoplast, Karl Ivanovici Shusterling sunt câteva dintre cele aproximativ patruzeci de pseudonime cu care scriitorul Daniil Ivanovici Iuvaciov (1905-1942) și-a semnat textele.
În anii ’30, când cetăţenilor sovietici li s-au făcut buletine, tânărul Iuvaciov nu a ezitat să adauge el însuşi cu stiloul în buletin „Harms”, obţinând numele de familie oficial Iuvaciov-Harms. Într-o notă de jurnal din 1936, mărturisea: „Ieri tata mi-a spus că, atâta timp cât voi fi Harms, voi avea numai necazuri”, după care s-a semnat o perioadă Daniil Charms[1]. Împrumutat din franceză (charme – farmec, vrajă) sau din engleză (harm – pagubă, prejudiciu), pseudonimul cel mai des folosit și care a rămas stabil în istoria literaturii, Daniil Harms, reflectă în mod elocvent concepția existențială și estetică a autorului: comicul interșanjabil cu tragicul și ambivalența afectivă. Tragicomedia proiectată de Harms a avut însă un final funest. Biografia acestui avangardist târziu a fost marcată de evenimentele sumbre care au zguduit Rusia la începutul secolului al XX-lea și au distrus milioane de vieți: Revoluția din Octombrie, Războiul Civil Rus, Primul Război Mondial, Blocada Leningradului, instaurarea totalitarismului.
Personalitate emblematică a avangardei ruse târzii, Harms este unul dintre acei scriitori a căror operă i-a lăsat indiferenți pe contemporani, dar care a produs revelații la mult timp după moartea sa. O compensație binevenită pentru viața chinuită a lui Harms, marcată de imposibilitatea de a-și publica textele de referință, de lipsa banilor, de foamete și de persecuțiile din perioada stalinistă…
În 1928, când se afirma gruparea OBERIU[2], al cărei inițiator și animator principal a fost Harms, mișcările avangardiste din Rusia depășiseră apogeul și erau în remitență, în ciuda încercărilor de a reactiva spiritul exaltat de odinioară. Deși inițial puterea sovietică a tolerat mișcările de avangardă datorită caracterului lor revoluționar, zgomotos și de agitație, treptat avangarda a fost contestată, etichetată ca decadentă, burgheză, ostilă proletariatului și în cele din urmă dizolvată oficial. În 1934 a fost proclamat realismul socialist, ca direcție unificatoare, în funcție de care creațiile momentului erau catalogate drept conforme sau neconforme. Neputând accepta limitarea libertății artistice și civile, extrem de mulți intelectuali au părăsit Rusia, în mai multe valuri, și au format centre solide ale emigrației culturale ruse. Cei care au rămas și nu s-au adaptat la noile reguli din anii ’30 au părăsit „literatura mare” și s-au mutat în zonele secundare, cum ar fi literatura pentru copii. Este și cazul lui Harms care, în scurta sa viață, a publicat numai literatură pentru copii, în timp ce partea „serioasă” a operei a rămas în așteptare și a fost publicată postum. A fost acuzat de activitate antisovietică în literatura pentru copii, arestat în prima iarnă a Blocadei Leningradului și a murit dе foаmе lа 37 dе аni într-un ospiciu al NKVD-ului (mimase schizofrenia și convinsese comisia de specialitate că este bolnav psihic). Ultimii ani din viața lui Harms au fost foarte grei: nu avea posibilitatea de a-și publica opera „matură”, situația materială precară îl adusese la înfometare aproape permanentă, era supravegheat de poliția politică. Disperarea care îl cuprinsese este reflectată în jurnalele sale: „Pot să estimez cu exactitate că nu va apărea nicio îmbunătățire și în viitorul apropiat mă voi confrunta cu un colaps total”[3]. Scriitorul mai trecuse prin perioade dificile: primul arest și acuzația oficială de „dușman al poporului”, în 1931, și consecința aferentă – deportarea în orașul Kursk. Într-un chestionar completat în ziua arestării, declara:
„Lucrez în domeniul literaturii. Sunt o persoană fără orientări politice, dar în problema de care sunt interesat, problema literaturii, declar că nu sunt de acord cu politicile guvernului sovietic în domeniul literaturii și doresc, în opoziție cu măsurile întreprinse de guvern până acum, libertatea de publicare atât pentru mine, cât și pentru scriitorii înrudiți cu mine în spirit și care fac parte din aceeași grupare literară.”[4]
Atitudinea oponentă a lui Harms față de puterea sovietică a avut urmări dezastruoase în anii următori, când scriitorul a resimțit intens presiunea politică asupra literaturii și a intuit catastrofa în plan personal:
„Doamne, ce mă fac? Mă scufund în sărăcie și deznădejde.
Știu că mi-a sunat ceasul.
Sunt complet stricat. Este teribil. Impotență completă în toate sensurile.
Am o cădere uriașă.
Sunt mai căzut ca niciodată.
Pot să prevăd cu exactitate că nu se va mai întâmpla nimic bun și că în viitorul apropiat sunt amenințat de o cădere totală.”[5]
Deși a petrecut la Kursk doar 6 luni, după care i s-a permis revenirea în Leningrad, în perioada deportării a traversat o profundă criză personală. Era deprimat, profund nemulțumit de creațiile sale anterioare și incapabil să scrie. Drama era cu atât mai mare, cu cât ceea ce compunea anevoios nu putea fi oricum publicat. Odată cu revenirea acasă, s-a arătat din ce în ce mai puţin preocupat de versuri, iar din 1933 a început să scrie intensiv și aproape exclusiv proză. Acum și-a conceput partea fundamentală a operei „mature”.
Fără a abuza de biografism, se poate spune că întreaga viață a lui Harms a fost un spectacol savuros și excentric, ce nu poate fi delimitat de operă. Interesul precoce pentru lectură, educația de calitate primită în familie, cunoașterea a mai multe limbi străine l-au dus către conștientizarea și stimularea unei anumite exclusivități personale, încă din anii de școală. Juca feste colegilor și profesorilor, își inventase un frate geamăn, era fascinat să se cațere în copaci, chiar pe acoperișuri. Ca adult, era de o pedanterie teatrală, în descendența precursorilor săi cubofuturiști. Iubea farsele, scamatoriile și jongleriile. Se comporta ca un magician, ca un bufon, ca un mistificator. Îi plăceau gesturile publice șocante: de pildă, odată, și-a dat jos pantalonii în prezenţa unor doamne, dar s-a dovedit că avea încă o pereche pe dedesubt. Altă dată, într-o stație, s-a întors cu faţa spre perete și s-a prefăcut că urinează, udându-şi încălţămintea. De fapt, ascundea în mână o pară de cauciuc plină cu apă[6]. Apărea gol în fața ferestrei, după cum confirmă Marina Malici, a doua soție: „Trebuie să spun că făcea ce dorea, ce-i plăcea. De exemplu, se apropia de fereastră fără nimic pe el, complet gol și stătea așa, nud, la fereastră. Destul de des. Era ceva urât, inestetic. Putea fi văzut de pe stradă”[7]. Atât în vestimentație, cât şi în comportament, îl imita pe Sherlock Holmes, unul dintre personajele sale favorite: purta jambiere, pantaloni trei sferturi de bridge, o pipă englezească nelipsită, chipiu[8]>. Își făcea haine pe comandă, la croitor, și își cultiva imaginea de dandy, complet stridentă în cenușiul epocii. În 1937, mărturisea în jurnal: „Trebuie să-mi creez o imagine şi să am tăria s-o menţin. Cândva, am avut imaginea de indian, apoi de Sherlock Holmes, apoi de yoghin, acum de neurastenic iritat. Ultima imagine nu aş vrea s-o păstrez. Trebuie să inventez alta”[9]. Iată cum este văzut Harms de un contemporan al său:
„1928. Nevski Prospekt. Duminică seara. Pe trotuar, aglomeraţie mare. Deodată s-au auzit claxoane stridente de maşină, ca şi când un şofer beat a intrat pe trotuar direct în mulţime. Trecătorii s-au împrăştiat în diferite direcţii. Dar nu era nicio maşină. Pe trotuar venea un grup mic de tineri. Printre ei se remarca unul înalt şi deşirat, cu o figură foarte gravă, ţinând un baston împodobit cu un claxon vechi de maşină, cu pară de cauciuc. Mergea calm, pufăind dintr-o pipă, în pantaloni ceva mai jos de genunchi, cu bumbi, cu ciorapi gri de lână şi pantofi negri. Într-un sacou în carouri. La gât avea un guler tare, alb, de care atârna o panglică de mătase pentru copii. Era chiar legendarul deja Harms. Însuşi Harms!”[10]
Era o persoană deschisă spre experiențe noi: practica gimnastica, Jiu-Jitsu, era interesat de yoga, studia manuale de șah. Multe însemnări indică preocupările sale religioase, care însă nu erau strict ortodoxe. Mergea la biserică, citea învățăturile Părinților Bisericii Ortodoxe, se ruga la Sfânta Xenia din Petersburg, dar aceste lucruri nu-l împiedicau să citească despre Talmud, Cabala, ocultism. În ciuda imaginii publice excentrice, în lumea sa interioară era hipersensibil și fragil. Jurnalele au relevat un om anxios, superstițios, nesatisfăcut de sine până la autoanulare:
„Din când în când, scriu aici despre starea mea. Acum sunt mai căzut ca niciodată. Nu mă pot gândi la nimic. Sunt sleit de puteri. Sentimentul de prăbușire este total. Corpul este fără vlagă, burta lipită de foame. Stomacul este supărat, vocea răgușită. O stare teribilă de confuzie și neurastenie. Nimic nu mă interesează, nu am niciun gând și, dacă îmi trece vreunul, este lent, murdar sau laș. Ar trebui să lucrez, dar nu fac nimic, absolut nimic. Și nici nu pot face nimic. Uneori citesc literatură ușoară. Sunt plin de datorii. Sunt presat de aproape 10 000 de ruble. Nu am nici măcar o copeică și, din cauza nereușitei mele, nu există perspective financiare. Văd cum mor. Și nu am energie să lupt cu asta. Doamne, îți cer ajutorul!”[11]
O altă fețetă a structurii sale paradoxale este dezgustul față de copii, consemnat în notițele personale: „Nu-mi plac copiii, bătrânii, bătrânele și vârstnicii înțelepți”; „E o cruzime să persecuți copiii. Dar trebuie să faci ceva cu ei”[12]. Unele compoziții cuprind afirmații șocante despre supliciile la care sunt supuși copiii (ca și bătrânii, de altfel):
„Din stradă se aud țipete enervante de copii. Stau întins și le inventez pedepse. Cel mai mult îmi place să dau cu tetanosul peste ei, ca să nu se mai miște. Părinții îi cară pe la casele lor. Zac în pătucurile lor și nici măcar nu pot să mănânce, fiindcă nu li se deschid gurile. Sunt alimentați artificial. Peste o săptămână tetanosul trece, dar copiii sunt atât de slăbiți, încât trebuie să stea în pat o lună întreagă. Apoi încep să se însănătoșească încetul cu încetul, dar eu dau peste ei cu încă un tetanos, așa că ei crapă cu toții[13].” (Bătrâna) (p. 492)
Este o atitudine surprinzătoare din partea unui scriitor de succes pentru copii, adorat și întâmpinat cu mare entuziasm în taberele școlare. Rămâne dificil de stabilit câtă nevoie de epatare era în atitudinea defavorabilă a lui Harms față de copii şi câtă sinceritate.
După cum spuneam, într-un proces clandestin și paralel cu literatura pentru copii, Harms și-a conceput textele destinate „adulților”, exersând pe ambele paliere strategiile care l-au făcut ulterior celebru în literatura lumii: ludicul, absurdul, umorul negru, viziunea carnavalesc-grotescă, destructurarea genului și a speciei, mutațiile instanțelor narative, metaliteratura, intertextualitatea, toate pe fondul problematicii violenței.
La prima vedere, compozițiile lui se parcurg fără dificultate. Sunt miniaturi comice în proză, unele de câteva rânduri, ce reprezintă decupaje de senzațional din cotidianul urban. Cum să nu semene compozițiile lui Harms cu „presa galbenă”, frecventă în zilele noastre, când afli că la piață a izbucnit un nou scandal, că în tramvaie oamenii se îmbrâncesc, că mulțimea asistă impasibilă cum se bat doi inși sau cum se îneacă un om, că membrii familiei s-au îmbătat și țipă unii la alții, că „Orlov s-a ghiftuit cu mazăre pisată și a murit”, că „o muiere năsoasă își bătea copilul cu albia, iar o mamă tânără și durdulie freca o fetiță drăgălașă cu fața de un zid de cărămidă”, că un țăran „care se îmbătase criță cu spirt denaturat, stătea în fața femeilor descheiat la pantaloni și rostea măscări” sau, mai simplu și în același timp mai elucubrant, că „o muscă s-a lovit de fruntea unui domn”. În ciuda stilului facil al expunerii, care trimite către gazetăria diletantă, un cititor inițiat constată relativ repede că Harms este un scriitor bizar, complicat. Motivul este că el s-a format în descendența (cubo)futurismului rus care agoniza la sfârșitul anilor ’20 și pe care, mai mult sau mai puțin conștient, Harms dorea să-l readucă la viață. Reprezentările estetice ale scriitorului s-au configurat în contextul extremist al avangardei ruse, dar și dincolo de ea, căci structura lui era a unui artist plurivalent și vizionar.
În afară de numeroasele schițe, scenete, fragmente și note de jurnal semificționale, opera lui Harms are câteva puncte de reper, indispensabile pentru a înțelege evoluția artistică a scriitorului și elementele definitorii ale universului său ficțional: piesa Elisabeta Bam, volumul Întâmplări și nuvela Bătrâna.
Elisabeta Bam este prima și singura creație majoră a lui Harms reprezentată în timpul vieții autorului, la serata unde s-a lansat gruparea OBERIU, în decembrie 1928. Este un text analog în substanță cu Procesul, de F. Kafka și Invitație la eșafod, de V. Nabokov. Elisabeta Bam este acuzată de o crimă pe care nu a comis-o și se prezintă s-o aresteze chiar victima crimei inexistente. Protagonista este într-o situație traumatică, iar condamnarea pare implacabilă și inevitabilă. Piesa devine o alegorie despre sentimentul de subordonare şi nimicnicie în faţa puterii opresive, scrisă cu umor negru.
Întâmplări este cel mai important şi mai cunoscut volum al lui Harms, conceput în perioada 1933-1939. Titulatura este programatică, căci unitatea minimală este „întâmplarea”, „cazul”, o specie inventată de Harms și devenită o notă particulară a acestuia. Ciclul conține treizeci de miniaturi în proză care anticipează tehnicile postmoderniste, fiind considerat „prima experienţă de deconstrucţie a scrisului prin scris şi a textului prin text din literatura rusă”[14]. Fiecare dintre schițele volumului are un element special, excentric, devenit un brand solid pentru stilul lui Harms. Amintim câteva miniaturi în cazul cărora dimensiunile reduse sunt invers proporționale cu abundența de sensuri – o situație firească dacă ținem cont că discursul harmsian se subsumează avangardei, fenomen al polifoniei artistice.
Cine este oare insul roșcat din Caietul albastru nr.10: personajul fantoșă care se descompune ca instanță narativă, indicând parodia la adresa literaturii clasice sau cetățeanul sovietic strivit ca individualitate de puterea opresivă, în atmosfera generală de absurd politic și social din URSS?
„Trăia odată un ins roşcat, care nu avea ochi şi urechi. Nu avea nici păr, aşa că doar convenţional se spunea că-i roşcat.
Nu putea vorbi, căci nu avea nici gură. Nici nas nu avea.
Nu avea nici măcar mâini şi picioare. Nici pântece nu avea, nici spinare, nici şiră a spinării nu avea, niciun fel de măruntaie. Nu avea nimic! Aşa că nu se ştie despre cine-i vorba. Mai bine să nu mai vorbim despre el!” (Caietul albastru nr.10) (p. 29)
Cine sunt bătrânele căzătoare din miniatura ominimă: o reminiscență literară care îl exasperează pe naratorul-personaj, aflat în ipostaza camuflată de Scriitor, sau o aluzie la asfixia diversității practicată de puterea sovietică? Bătrânele prăbușindu-se sugerează oare, prin ideea șirului repetitiv, postura de individ anonim și depersonalizat a cetățeanului sovietic? Și poate tocmai ca formă de protest, naratorul-martor, impasibil la „spectacolul” monoton al căderii bătrânelor, decide să plece într-o piață, loc al diversității, al vieții adevărate?
„Din prea multă curiozitate, o bătrână a alunecat de la fereastră, s-a prăbușit și s-a zdrobit. Pe fereastră s-a aplecat altă bătrână și a început să se uite în jos la cea zbrobită, dar din prea mare curiozitate a alunecat și ea, s-a prăbușit și s-a zdrobit. Apoi de la fereastră s-a prăbușit a treia bătrână, apoi a patra, apoi a cincea.
După ce s-a prăbuşit şi cea de-a şasea bătrână, mi s-a urât să mă tot uit la ele şi m-am dus în Piaţa Malţevski, unde, se zice, cineva i-a dăruit unui orb un fular tricotat.” (Bătrânele căzătoare) (p. 31)
Cine este Kalughin din Visul, pe care nu-l mai recunosc oamenii la brutărie, iar apoi este îndoit, împachetat şi aruncat odată cu gunoiul?
„Iar comisia sanitară, umblând prin apartamente și văzându-l pe Kalughin, îl găsi insalubru şi bun la nimic și dădu ordin asociaţiei locatarilor chiriași să-l arunce pe Kalughin odată cu gunoiul. Kalughin fu îndoit în două și aruncat la gunoi.” (Visul) (p. 43)
Cine este tâmplarul Kuşakov care alunecă de mai multe ori pe gheaţă şi îşi lipeşte câte un plasture pe frunte, pe nas, pe obraz, pe bărbie, iar familia nu-l mai recunoaște și îi refuză accesul în locuinţă? Un fel de Gregor Samsa din Metamorfoza lui Kafka, tradusă în rusă abia în 1964?
„Dar cei de acasă nu-l recunoscură și nu-i dădură drumul în apartament.
– Sunt tâmplarul Kușakov! strigă tâmplarul.
– Nu mai spune! i se răspunse din apartament, după care cei dinăuntru ferecară ușa cu cârligul și cu lanțul.
Tâmplarul Kușakov stătu un timp pe scară, scuipă și ieși în stradă.” (Tâmplarul Kuşakov) (p. 38)
Am dat numai câteva exemple în care narațiunea harmsiană devine, într-o cheie de interpretare, discordantă şi absurdă cu premeditare, dar în altă cheie – perfect logică. Mă refer aici la o altă direcţie de receptare a lui Harms, cel puțin la fel de importantă, legată de reflectarea absurdului vieţii cotidiene din Leningradul anilor ’30-’40. Dacă îl citim din această perspectivă, înțelegem că Harms nu a trebuit să inventeze prea mult, căci nonsensul epocii era sub ochii săi. În acest sens, multe miniaturi par a fi o transpunere hipertrofiată (sau nu) a realității sovietice: personajele, cu puține excepții, aleargă spre o sursă de aprovizionare, spre Alimentară, spre piață, au obsesia hranei și aspect distrofic, stau la coadă și se iau la bătaie, sunt violente sau dimpotrivă, abulice (toate acestea sunt semne evidente ale înfometării). Transportul deficitar, lipsa ziarelor, promiscuitatea din apartamentele comunale, înmulțirea șobolanilor și multe, multe alte aspecte sunt elemente caracteristice și sumbre ale Leningradului contemporan lui Harms. Astfel, absurdul a fost pentru el nu numai o concepție și o structură estetică, ci mai ales o satiră disimulată la adresa racilelor societății sovietice.
În nuvela Bătrâna, cel mai lung text harmsian, referințele culturale şi literare sunt dintre cele mai ingenioase şi mai reprezentative. Aluziile transparente sunt la Crimă şi pedeapsă, de F. Dostoievski şi Dama de pică, de A. Puşkin, la care se adaugă aspecte de artă narativă ce amintesc de Gogol. Naratorul protagonist se trezește în garsoniera sa cu o bătrână moartă și intră instantaneu în pielea criminalului, deși nu a comis crima. Harms creează un palimpsest al romanului dostoievskian menționat, metamorfozând toate scenele-cheie ale acestuia în stil parodic: Raskolnikov nu mai are topor, ci o bâtă de crochet, iar bătrâna moartă, căreia îi sare des proteza din gură, are momente când umblă în patru labe prin cameră.
„Am încuiat ușa cu cheia și, pășind cu grijă peste bătrână, am ajuns în mijlocul camerei.
– Acum ne socotim noi, am spus eu. Îmi venise în minte planul la care de obicei apelează ucigașii din romanele polițiste și de la rubrica de fapte diverse din ziare: voiam s-o bag pe bătrână într-un gemantan, s-o scot din oraș și s-o arunc într-un smârc. Știam un loc potrivit.” (p. 510)
În final, naratorul-personaj exasperat urmează un plan clișeiezat, specific tramei romanului polițist, și încearcă să scape de cadavrul terorizant. În mod neașteptat (și grotesc), geamantanul cu bătrâna moartă îi este furat în tren, în drum spre mlaștina unde plănuise s-o arunce, ceea ce nu rezolvă totuși firele încurcate ale conflictului. În orice caz, dincolo de ironia la adresa detectivismului romanelor dostoievskiene, nuvela exersează magistral metaliteratura, procedeu constant în întreaga operă a lui Harms. De pildă, exersând metaliteratura, Harms construiește cel mai adesea un narator-personaj în ipostaza de Scriitor, care amână actul de a scrie și face din amânare chiar esenţa compoziței. În cele din urmă, spre stupefacția cititorului, narațiunea propriu-zisă nu se constituie, ci intervine un final abrupt, de tipul „Asta, la drept vorbind, e tot”, sau „Mai bine să nu mai vorbim despre asta”, sau „Oricine ar fi, să-l lăsăm în plata Domnului”, sau „Gata”:
„Odată un om s-a dus la slujbă și pe drum a întâlnit un alt om care, cumpărându-și o franzelă poloneză, se ducea spre casa lui.
Asta, la drept vorbind, e tot.” (Întâlnirea) (p. 54)
Sau, în alte variante, naratorul anunță că povestirea nu mai poate continua, fiindcă a dispărut cerneala sau inspirația: „Eh, aş mai scrie, dar nu ştiu unde mi-a dispărut cerneala!” (Pictorul şi ceasul) sau „Totuşi, aici autorul îşi încheie povestirea, fiindcă nu-şi poate găsi călimara”(Cavalerii).
În afară de compozițiile de proză scurtă și foarte scurtă, Harms a scris și niște tratate cvasi-filosofice (Despre cerc, Zero și nul, Lumea, Zero și nul, Tratat mai mult sau mai puțin pe baza conspectului lui Emerson, Numerele nu sunt legate prin ordine… etc.). În ele sunt definite cele mai importante noțiuni din sistemul său estetico-filosofic: miracolul, obiectul (artistic), cuvântul (artistic), numărul, infinitul, nulul, cercul. În corelație cu aceste concepții, Harms nota în jurnal, în 1937:
„Mă interesează numai fleacurile vieții, ceea ce nu are niciun sens practic.
Mă interesează numai viaţa în manifestările ei absurde.
Eroismul, patosul, vitejia, moralitatea, igiena, etica, duioşia şi râvna – sunt cuvinte pe care le urăsc. Dar înţeleg şi respect pe deplin: voluptatea şi entuziasmul, însufleţirea şi disperarea, pasiunea şi înfrânarea, depravarea şi castitatea, tristeţea şi amărăciunea, bucuria şi râsul.”[15]
În anii ’60-’80, după reabilitarea formală din perioada „Dezghețului” hrușciovist, Harms a circulat în samizdat și a devenit aproape o figură mitologică pentru noua generație de literați care își defineau propria estetică și puneau bazele postmodernismul rus. Din 1990, abia la 50 de ani după ce au fost create, textele „mature” ale lui Harms au putut circula liber în Rusia, iar scriitorul și-a câștigat poziția meritată. A ajuns să aibă un impact deosebit asupra literaturii ruse contemporane și să fie considerat precursor al absurdului în cea europeană, numele lui fiind asociat fără rezerve cu Samuel Beckett și Eugen Ionescu.
În zilele noastre, Harms are o reputaţie internaţională datorită traducerii în numeroase limbi (engleză, franceză, germană, spaniolă, italiană, polonă, cehă, suedeză, neogreacă, sârbă, bulgară, chineză, ivrit, română). În întreaga lume, s-au realizat după creațiile sale numeroasele ecranizări, spectacole de teatru, operă și balet, desene animate, piese muzicale. Lungmetrajul Harms (2017), în regia lui Ivan Bolotnikov, cu actorul polonez Wojciech Urbański în rolul principal, a primit deja premii internaționale.
Cu toate exegezele numeroase care s-au scris în Rusia și în Occident după 1990, subiectul „Harms” are încă numeroase fațete de descoperit. Monografia pe care i-am dedicat-o, în curs de apariţie, i-l prezintă cititorului român pe acest artist neobișnuit, dar cu atât mai provocator, țesut din numeroase contradicții.
Note:
[1] Apud A. Kobrinski, Daniil Harms, Moscova, Molodaia gvardia, 2008, p. 18.
[2] Prescurtarea de la Obedinenie Real’nogo Iskusstva/ Uniunea Artei Reale.
[3] D. Harms, Dnevnikovîe zapisi, Lib.ru – Biblioteka Maksima Moșkova, http://lib.ru/HARMS/xarms_diaries.txt, 03.02.2019.
[4] „Nașa obrecionnost’ v sovremennîh sovetskih usloviah”, Arest Daniila Harmsa i Aleksandra Vvedenskogo po delu detskogo sektora Gosizdata, „Kommersant”, 2/ 2015, p. 26.
[5] D. Harms, Dnevnikovîe zapisi, Lib.ru – Biblioteka Maksima Moșkova, http://lib.ru/HARMS/xarms_diaries.txt, 03.02.2019.
[6] Conform memoriilor colegului său din gruparea OBERIU, L. Lipavski, în volumul Razgovorî (red. A. Gherasimova), „Logos”, 4/ 1993, p. 37.
[7] V. Gloțer, Marina Durnovo. Moi muj Daniil Harms, Moscova, IMA-Press, 2005, p. 72.
[8] A. Kobrinski, Daniil Harms.., p. 24-25.
[9] D. Harms, „Boje, kakaia ujasnaia jizn’ i kakoe ujasnoe u menia sostoianie”. Zapisnîe knijki. Pis’ma. Dnevniki (red. și prefață de V. Gloţer), „Novîi mir”, 2/ 1992, p. 216.
[10] K. Minţ, Oberiutî. Pamiati Daniila Harmsa i Nikolaia Zaboloțkogo, „Voprosî literaturî”, 1/ 2001, p. 277-294, http://magazines.russ.ru/voplit/2001/1/minz-pr.html, 30.07.2012.
[11] D. Harms, Dnevnikovîe zapisi, Lib.ru – Biblioteka Maksima Moșkova, http://lib.ru/HARMS/xarms_diaries.txt, 03.02.2019.
[12] Ibidem.
[13] Toate citatele din textele lui Harms sunt preluate din ediția Daniil Harms, Mi se spune capucin, traducere de Emil Iordache, Iași, Polirom, 2002, cu menționarea în paranteză a paginilor. Dacă nu am precizat această sursă, traducerea îmi aparține.
[14] M. Lipoveţki, Alegoria pis’ma: „Sluceai” D.I. Harmsa (1933-1939), „Novoe literaturnoe obozrenie”, 63/ 2003, http://magazines.russ.ru/nlo/2003/63/lipov-pr.html, 20.10.2016.
[15] D. Harms, Gorlo bredit britvoiu. Sluceai. Rasskazî. Dnevnikovîe zapisi (coord. A. Kobrinski, A. Ustinov, prefaţă de A. Kobrinski), Moscova, Glagol, 1991, p. 139-140.
Camelia Dinu, „Cazul Daniil Harms. Supraviețuirea avangardei ruse”, Editura Tracus Arte, 2019, 478 pagini.
 |
| Camelia Dinu - Conferenţiar doctor în cadrul secţiei de Filologie Rusă şi Slavă a Universităţii din Bucureşti |
__________
Camelia DINU este lector
doctor în cadrul Departamentului de filologie rusă şi slavă al
Facultăţii de Limbi şi Literaturi Străine, Universitatea din Bucureşti.
A
fost redactor-adjunct şi tehnoredactor al revistei „Filologie rusă”
(2005-2008) şi secretar de redacţie al revistei „Romanoslavica”
(2006-2012). Este membru al Asociaţiei Slaviştilor din România
(2008-prezent) şi editor al revistei „Slovo” (2012-prezent).
A scris „Avangarda
literară rusă: configuraţii şi metamorfoze” (carte de autor), publicată
la Editura Universităţii din Bucureşti în 2011 şi capitolul „Gruparea
OBERIU, avangarda și postmodernismul”, apărut în volumul Postmodernismul
rus (coordonator Antoaneta Olteanu), la EUB, în 2018.
A editat 6 volume
(2013-2018) ale revistei științifice „Slovo”, dedicată sesiunilor
științifice ale studenților, masteranzilor și doctoranzilor
Departamentului de filologie rusă şi slavă. A susţinut prelegeri la
sesiuni științifice și conferințe.
Este autoare a peste
30 de studii și articole publicate în reviste de specialitate, pe teme
legate de modernismul și avangarda rusă, postmodernismul rus, literatura
rusă clasică şi a mai multor studii introductive la opere ale
clasicilor ruși, publicate la editurile Litera, Art și Corint.