„Vara in care mama a avut ochii verzi”, cicatrici în sufletul unui adolescent

Volumul autoarei Tatiana Ţîbuleac, Vara în care mama a avut ochii verzi, are ca personaj principal un adolescent dintr-o familie de emigranți polonezi (Aleksy), care plănuiește să meargă pe perioada verii în Olanda, împreună cu prietenii lui. Ceea ce ar fi trebuit să fie o vacanță de neuitat, devine o vacanță reparatorie împreună cu mama lui, bolnavă de cancer, într-o zonă rurală din Franța.

Romanul începe cu o declarație de ură. Este o ură intensă pentru cea care ar fi trebuit să fie una dintre cele mai importante persoane din viața lui Aleksy, mama, dar pe care el o simte și o numește „o femeie absolut străină”. În Vara în care mama a avut ochii verzi autoarea deschide o perspectivă mai puțin obișnuită asupra relației materne: un adolescent care își urăște cu intensitate mama învață, pas cu pas, să o iubească, într-un târziu.

În mod obişnuit, relaţia de iubire dintre mamă şi copil este privită ca un bun dat, toată lumea presupune că mama îşi iubeşte pruncul şi invers.

Iubirea se învață însă. Încă din primele luni de sarcină, mama este cea care își investește fătul cu sentimente puternice. Prin procese complexe de identificare și proiecție ea își „vede” copilul cu ochii minții. Îi atribuie încă de pe atunci calități pe care le ia de la ea, de la tatăl copilului sau din familia extinsă, îi construiește un viitor luminos și o viață frumoasă. Relația de iubire mamă-copil este o legătură specială bazată, în prima etapă, pe procesul de îngrijire. Bebelușul este alăptat, spălat, schimbat, alintat și mângâiat, se află în contact fizic, într-o formă absolut dependentă de mamă.

Orice persoană din mediul apropiat care are grijă de un bebeluș poate îndeplini funcția maternă față de acesta. Dar copilul are nevoie nu doar de îngrijire fizică ci, în primul rând, de investire psihică, are nevoie de iubire. Pentru a învăța să iubească, în primul rând trebuie să fie iubit. Privarea de atingere și investire emoțională a mamei sau a funcției materne duce la dezechilibre grave în viața psihică și comportamentală a copilului, apoi a viitorului adult. În etapele de dezvoltare timpurie, treptat în cadrul perioadei de socializare timpurie, copilul învață să facă investiții emoționale, adică să dăruiască. Învață să relaţioneze și cu alte persoane, să lege prietenii.

Ce se întâmplă însă când apar dezechilibre majore în viața unui copil sau când trauma este prezentă putem simți și „vedea” în filmul nostru mental, citind romanul autoarei basarabene.

Tatiana Ţîbuleac reușește să ilustreze cu măiestrie un episod de traumă generațională. Aleksy învață să-și iubeasca mama pe care a urât-o din adâncul sufletului și cu toată puterea lui.

„În acea dimineață, în care o uram mai mult ca oricând, mamă împlinise treizeci și nouă de ani. Era mică și grasă, proastă și urâtă. Era cea mai inutilă mamă din câte au existat vreodată. […] Aș fi ucis-o cu jumătate de gând.” (p.1)
 

„Îmi venea să o bag în mașina de spălat și să o pornesc la ciclul de opărit cearșafuri. Să o închid în congelator și să o scot de acolo fărâmiţată. Să o iradiez.” (p. 8)

Adolescentul îşi urăşte mama pentru că nu i-a simţit iubirea, pentru că, atunci când avea nevoie de ea, nu era prezentă. Nu era o „mamă îndeajuns de bună” - temă dezvoltată de psihanalistul Donald Winnicott^[1] în studiile lui şi care prezintă o mamă acordată ca un diapazon la nevoile copilului. Ci aminteşte mai degrabă de „mama moartă” a lui André Green^[2], concept care vorbeşte nu despre moartea în realitate, ci despre imagoul format în mintea copilului, urmare a unei depresii materne. Caracteristica principală a depresiei cauzate de „mama moartă” este că are loc în prezenţa obiectului iubirii, acesta aflându-se într-un travaliu de doliu. Este vorba despre o moarte psihică, aşa cum se întâmplă şi cu mama lui Aleksy, în urma pierderii fiicei ei (Mika), sora mai mică a protagonistului masculin.

Moartea Mikăi îi afectează pe toţi membrii familiei. Tatăl îi părăseşte, aşadar Aleksy suferă nu doar pierderea surorii, ci şi pe cea a părintelui său. Bunica rămâne singura persoană din familie care îi susţine, este adultul care îşi asumă rolul de îngrijitor-susţinător, ducând mai departe funcţia maternă, atât pentru fiica ei, cât şi pentru Aleksy. Evenimentul traumatic amintit o afectează puternic pe mama adolescentului, aceasta regresând până la nivelul primar de bebeluş. Are nevoie de şapte luni, asemeni unui făt, pentru a putea reîncepe să funcţioneze. În tot acest timp stă pe scaun, cu privirea în gol, şi este hrănită de mama ei (bunica lui Aleksy), care îi bagă în gură lapte şi pâine. Adolescentul este lăsat astfel singur, fără susţinerea maternă şi paternă, este un copil zdrobit psihic de moartea surorii, în plan fizic, şi de moartea psihică a mamei. Regresia mamei, resimţită ca o îndepărtare într-un mod brutal, este trăită de Aleksy drept o catastrofă - iubirea mamei „s-a golit” dintr-odată, el nu îşi poate explica de ce nu mai prezintă niciun interes pentru mama lui, fapt care îi declanşează un puternic sentiment al pierderii de sens.

„Mi-ar fi plăcut însă ca mama să-și fi amintit o singură dată și de mine – de celălalt copil al ei, împins în această lume de același uter inconştient.”(p 17) 

Cum în tatăl său nu găsește sprijin, rămâne singur pe plan psihic cu un bagaj imens de durere ce începe să-i alimenteze ura și, într-un final, Aleksy ajunge să fie diagnosticat cu o tulburare psihică.

„Imposibilitatea de a muri când aveam absolută nevoie era cea mai mare nedreptate care mi s-a făcut vreodată, iar mie mi s-au făcut multe nedreptăți. Începând cu nașterea mea de către o femeie absolut straină.”(p.34) 

Dar ultima vacanță petrecută în Franța alături de mamă lui bolnavă de cancer acționează într-un mod benefic. Învață să o iubească. Deși de data asta o va pierde la nivelul fizic, pe planul intrapsihic, în sufletul lui Aleksy, femeia prinde viață.

În tot acest conținut dureros rămân, ca două luminițe ce ghidează în noapte, ochii verzi ai mamei. Ochii care dau parcă un sens întregii suferinţe ale lui Aleksy. („Ochii mamei mele urâte erau resturile unei mame străine foarte frumoase”; „Ochii mamei erau cicatrici pe fața verii”)

Dezamăgirea provenită în urma așteptărilor lasă urme adânci cauzând dezechilibre narcisice, produce perturbări în stima de sine a persoanei și poate distruge relații.

Este nevoie de un travaliu de doliu pentru aceste aşteptări pierdute. La sfârşitul procesului de doliu, persoana face alegeri cu privire la relaţia eşuată. Fie refuză semnificaţia intrapsihică, fie doreşte să refacă relaţia trecând peste eşecul anterior, privind-o într-o lumină nouă prin perspectiva lărgirii limitelor conştientizării. Răzbunarea, vina, furia sunt sentimente puternice ce fac ca iertarea să pară o reparaţie şi au drept rol restabilirea echilibrului narcisic.

„Am simțit în acel moment – dureros și repede – că din cauza acestui alb nu o mai uram atât de mult. Că rochia pe care o purta în acea dimineață o salvase – la fel cum în trecut cârpele albe îi salvau de la moarte pe dezertorii norocoși. […] Ura mea față de mama, deși nu dispăruse cu totul, se uscase și prinsese coajă – așa cum prind coajă toate rănile peste trei zile la om și doar peste o zi la câine.”(p. 27)

În această ultima vară totul se întâmplă treptat, de la boala mamei la refacerea legăturii dintre cei doi. La început, mama îl îngrijește pe Aleksy într-un mod original, îi acceptă comportamentul agresiv, îi oferă timp și spațiu, îi face loc în viața ei și îi dă  „hrană”- iubirea pe care nu i-a putut-o oferi în anii care au trecut. („Te-am iubit, Aleksy, te-am iubit cum am putut.” - p. 102)

„Mama nu îmi mai părea proastă ca înainte. Știa pe de rost toate insectele și plantele.  […] Mama se schimbase foarte tare… Pielea nu-i mai strălucea întinsă și netedă și începuse să miroasă. Primul miros al mamei. Mama mirosea a creioane ieșite din ascuţitoare.” (p. 49)

Romanul este redactat în forță, scriitura transmite emoții intense, tari, din care nu lipsesc însă inflexiunile poetice. Deşi comportamentul agresiv şi limbajul trivial prezente în discursul personajului principal trimit la o perspectivă masculină (a lui Aleksy), accentul pus pe emoții, stări, culoare şi descriere dezvăluie latura feminină a naratorului.

„Mă întrebam dacă acea vară petrecută cu mama a fost parte dintr-un plan mare, şi dacă da – al cui? Îmi venea greu să cred că era planul lui Dumnezeu – adică al Dumnezeului polonez, căci altul nu cunoşteam…Cred ca totuşi a fost din altă parte vara noastră. Poate de pe acea planetă nouă despre care vorbea mama, sau de pe Wiosna.” (p. 120) 

Vara în care mama a avut ochii verzi descoperă o frumusețe hâdă. Sau o latură frumoasă într-o mare de tristețe şi urât. Povestea lui Aleksy invită la introspecție, la o privire mai adâncă asupra vieţii şi a morţii, are efecte terapeutice, răscoleşte, împinge cititorul să coboare în adâncul sufletului, dezvăluie arii neştiute pe harta emoţiilor şi a afectivităţii. 

Tatiana Ţîbuleac, „Vara în care mama a avut ochii verzi”, Editura Cartier, 2016, 160 pagini.

^[1] Donald Woods Winnicott (1896-1971) -  pediatru si psihanalist britanic, este cunoscut pentru promovarea teoriei relatiilor de obiect si pentru conceptele de sine adevarat, sine fals si obiect tranzitional.
^[2] André Green (1927 – 2012) - psihiatru si psihanalist francez, cunoscut pentru studiile de psihanaliza a cazurilor - limita, pentru conceptele “complexul mama moarta”, “narcisismul vietii”, “narcisismul morţii”.

Luiza Iordan
- Psiholog; Psihoterapeut de orientare
psihanalitică 

Articol în exlusivitate

„Trei etaje”, trei instanţe

Romanul Trei etaje, semnat de scriitorul israelian Eshkol Nevo, este structurat în trei povestiri ce dezbat subiecte cotidiene, care au ca element comun familia și copiii. Acţiunea este plasată într-un cartier liniștit dintr-o zonă limitrofă Tel Avivului, într-un imobil construit pe trei etaje – urmărind întocmai schița aşa-numitului „aparat psihic” descris de Sigmund Freud. Pornind de la teoriile freudiene, Eshkol Nevo abordează şi dezbate teme precum adulterul, infidelitatea, minciuna, plăcerea sexuală, doliul sau complexul oedipian.

În anul 1923, psihanalistul Sigmund Freud expunea pentru prima oară structura aparatului psihic în articolul intitulat „Eul şi Supraeul”. Astfel, acesta este împărţit în trei paliere, numite instanţe – Id (Se, termen acceptat în traducerea românească), Ego (Eu) şi Super Ego (Supraeu).

Cele trei instanţe au conţinuturi conştiente şi inconştiente, după cum urmează: Se-ul este întotdeauna inconştient, Eul are conţinuturi deopotrivă conştiente şi inconştiente, iar Supraeul este conştient.

Se-ul este cel mai vechi din punct de vedere ontogenetic şi conţine bagajul ereditar, adică instinctele, numite şi pulsiuni de către Freud. Psihanalistul împarte pulsiunile în două mari categorii: pulsiuni de viaţă (eros sau libido) şi pulsiuni de moarte (sau thanatos). Se-ul nu este conectat la realitatea externă. El reprezintă izvorul dorinţelor şi pasiunilor noastre şi este axat pe satisfacerea pulsională (a nevoilor şi dorinţelor noastre). Se-ul se ghidează după „principiul plăcerii” acţionând pe două căi: a reflexelor si a proceselor primare – satisfacerea dorinţelor prin vise, acte ratate sau cu ajutorul imaginaţiei.

Eul este mediatorul. Pe de-o parte mediază între dorinţa izvorâtă din Seu şi realitatea externă, iar pe de altă parte mediază între dorinţa şi conştiinţa sau critica din Supraeu.

Supraeul este instanţa formată în perioada copilăriei în urma educaţiei primite din familie, şcoală, tradiţii, mediu social. Are două mari componente: Eul ideal (imaginea ideală despre mine) şi conştiinţa morală sau critică.

Cele trei povestiri propuse de Eshkol Nevo explorează, în fapt, psihicul uman, analizând pe rând cele trei instanţe ale „aparatului” freudian: Seu, Eu şi Supraeu.

Arnon, Hani și Devora sunt trei personaje, aflate pe cele trei paliere (etaje), care ne permit să intrăm în intimitatea familiilor lor și, mai important, în intimitatea lor psihică.

Toate personajele ajung într-un moment de dificultate în care simt nevoia să-şi lase povara în braţele altcuiva. Vorbind, analizând, descărcând din tensiunile şi conflictele lor către un terapeut improvizat, sfârşesc, în final, prin a-şi limpezi gândurile şi a scăpa de tensiune.

De la poveste la poveste, funcţia terapeutului este preluată de către un prieten scriitor, în cazul lui Arnon, de către o veche prietenă a lui Hani, pe care aceasta din urmă nu a mai văzut-o de ani buni, iar în cazul Devorei, de un robot telefonic, ce a aparținut soțului ei mort.

__________

„Etajul întâi”

Prima povestire numită „Etajul întâi” corespunde Se-ului, adică inconştientului sau pulsiunilor.

Arnon locuiește la etajul întâi. Este căsătorit cu Aylet, împreună cu care are două fetiţe, pe Ofiri și Yaeli. Trebuie să gestioneze complexul de vinovăție în urma adulterului cu o minoră și teama de abandon. Ajunge să se destăinuie unui prieten scriitor, în speranța de a găsi împreună o soluție.

„După ce ai trăit vreme de douăzeci de ani cu o femeie, nu mai știi unde te termini tu și unde începe ea. Iar dacă te părăsește, pleacă cu tot cu tine” (p.78).

Trăind într-o relație fuzională cu soția lui, Arnon este prins între propriile dorințele sexuale, limitele impuse de soția sa și amintirea amenințătoare a tatălui său. Foarte edificator este prezentată dinamica relației oedipiene dintre Arnon, Aylet și Ofri.

În complexul lui Oedip copiii se simt atrași de părintele de sex opus. Între copil și părintele de același sex apar tensiuni și gelozie. Părintele de același sex este văzut ca rival și tot el este cel care transmite granița limitelor. De-a lungul vieții, complexul lui Oedip se poate reactiva, nu neapărat cu aceeași angoasă care a fost percepută prima oară. Complexul lui Oedip se încheie cu interdicții, relaţiile sexuale între genitori și moștenitori fiind prohibite.

Arnon are o relație specială cu Ofiri, este copilul său preferat. De cealaltă parte, legătura dintre fiică și mamă este complicată, între cele două a existat mereu o tensiune, încă de când fetiţa a început să vorbească. Ayelet declară că Ofiri „are nevoie de limite” (p. 21), dar Arnon spune „am simțit încă de la bun început că este vorba de mult mai mult, că există o răutate în felul în care îi vorbește. Un fel de ac învelit în multă miere.” (p. 22).

La rândul ei, Aylet a avut o relație tensionată pe linie maternă. A fost crescută și „educată” de o mamă agresivă, care o bătea cu rigla și cureaua. Aylet este şi ea agresivă cu fiica sa, nu fizic, ci verbal.

Arnon spune despre el însuşi că nu este un tip violent. Atunci însă când amenințarea crește, bărbatul tolerează greu starea de angoasă și ajunge să ia decizii nepotrivite. În conflicte, pierde contactul cu realitatea, una dintre funcţiile principale ale Eu-lui, iar când tensiunea pulsională creşte, reacţionează impulsiv şi violent. Având un Eu slab, care nu reușește să facă față tensiunii pulsionale venită din Seu, și un Supraeu neevidențiat, Arnon acționează la nivel instinctual. Ajunge să cumpere o armă, pentru a se simţi mai puternic, cu scopul de a se apăra pe sine şi familia lui.

Spune despre soția lui că este o femeie puternică, dar că în anumite situații ea devine „ghilotină” .

„În ultimii ani, nu am luat nici o decizie fără să mă consult în prealabil cu ea….îi povestesc despre ezitările mele. Apoi îmi dă soluția.”  (pp.78-79).

Mereu a simțit o responsabilitate specială față de Ofiri, este protector și atent cu ea. Se simte amenințat de orice posibil „rival” ce poate interveni între el și fetiţă. Când aceasta are  un conflict cu un coleg de grădiniță (care, de altfel, o necăjea aproape zilnic), băiatul încercând să-i dea jos pantalonaşii spre amuzamentul celorlalţi copii, Aron reacționează violent și impulsiv.

„Este un instinct. De necontrolat. Ce i-am făcut băiatului? Ceea ce se cuvenea. Am escaladat gardul grădiniţei, am înşfăcat copilul, l-am lipit de zid, zdravăn de tot, după care i-am spus că dacă o mai atinge pe Ofiri o singură dată, îl fac una cu pământul” (p. 28).

Aylet și Arnon au o relație de prietenie cu un cuplu de vecini în vârstă, Rut și Herman. Cei doi îi ajută, atunci când au nevoie, și stau cu Ofiri. Copiii îl plac pe Herman, este imaginea bunicului ideal. Știe povești, merge în patru labe și Ofiri îl călărește, cântă împreună și, la plecare sau la sosire, Ofiri îi dă un sărut pe obraz lui Herman. Aron simte gelozie față Herman. Nu vede cu ochi buni faptul că acesta îi cere lui Ofiri să-l sărute pe obraz.

La un moment dat, Herman începe să dea semne de demență, iar Arnon și Aylet se hotărăsc să nu o mai lase pe Ofiri cu Herman, în absenţa lui Rut. Dar Arnon încalcă regula și ia o decizie proastă ca părinte, lăsându-şi fiica în grija bătrânului. După câteva ore ajunge să o caute pe Ofiri, împreună cu toți vecinii, crezând că Herman a răpit-o și a abuzat-o sexual pe fiica lui. Nimic nu îi poate schimbă convingerea, pierde contactul cu realitatea, angoasa și furia pun stăpânire pe el și singura realitatea este cea înțeleasă și interpretată de el: ceva foarte rău s-a întâmplat cu fiica sa.

Atât istoria cu băiețelul de la grădiniță, cât și povestea cu Herman au încărcătură sexuală. Arnon presupune că Herman ar fi abuzat-o pe Ofiri, dar el este cel care încălcă limitele, făcând sex cu o franţuzoaică minoră, nepoata lui Herman.

Sexualitatea este însoțită de pericol. Adulterul este ceva nepermis, ce trebuie pedepsit.  Amenințarea capătă mai multe figuri: Aylet, franțuzoaica minoră, dar și imaginea tatălui – cel care impunea limite și ameninţa cu castrarea, în complexul oedipian al micului Arnon. Adultul simte această amenințare la nivel psihic, dar și la nivel corporal.

„Deodată, m-a cuprins o frică idioată, dar foarte puternică, temându-mă că tata va intra acolo peste noi şi mă va târî afară din salon, până pe casa scărilor, şi mă va întreba: “Şi cum rămâne cu Ayelet!?” (p. 69). Aylet îşi trasează propria limită în legătură cu adulterul, „nu sunt pregătită să accept infidelitatea. Asta e linia mea roşie.” (p. 77).

„Etajul întâi” este o poveste despre relaţiile de familie, despre iubire, sexualitate şi agresivitate, dar mai ales despre zona cea mai întunecată şi mai arhaică a psihicului uman, Inconştientul.

„Etajul al doilea”

La etajul următor, cel al Eu-lui, locuieşte Hani.

Aceasta este prinsă între dorințele ei interioare, izvorâte din Seu, de angoasa de a nu moșteni cumva tulburarea psihică a mamei sale, de atracția față de cumnatul ei, de teama de realitatea exterioară și de critica socială din Supraeu.

Hani este căsătorită cu Asaf, un soț care face multe deplasări în interes de serviciu, drept urmare lipsește foarte mult din viața de familie. Cuplul are doi copii, pe Liri și Nimrod. La o privire din afară, Hani pare realizată pe mai multe planuri. Pentru ea este important să facă totul așa cum trebuie pentru familie și în carieră pentru a avea un statut social bine poziționat și a da impresia că lucrurile funcționează cum trebuie.

Aparent, rolul de mamă i-a anulat contactul cu propria persoană. Se simte pierdută şi extrem de singură. Singurătatea este o stare generală, devine un mod de viață pentru Hani. Deși înconjurată de oameni, familie, cunoștințe, femeia trăiește în însingurare, atât în raport cu ea, cât şi cu ceilalţi.

Nu se regăsește pe ea însăşi. Teama de a nu moșteni tulburarea psihică a mamei sale este foarte împovărâtoare, nu o mai poate tolera.

Îi scrie prietenei din copilărie despre problemele ei apăsătoare și despre angoasele care o macină - „Mă tem că, dacă nu voi povesti cuiva ce se întâmplă, îmi voi pierde minţile.” (p.88).

Are sentimente contradictorii - iubire şi gelozie faţă de prietena ei, iubire, furie, dar şi dezamăgire faţă de soţul ei. Nu este conştientă de sentimentele ei şi are nevoie de timp pentru a putea gândi-rosti ceea ce simte. Iar ceea ce nu poate fi spus în cuvinte este „spus” la nivel corporal, prin diverse simptome:

„Mi-am dat seama că durerea bruscă pe care am simţit-o în piept şi care m-a făcut să anulez în ultima clipă întâlnirea noastră a fost, de fapt, provocată de gelozie”. (p.89). „M-a făcut să mă chircesc pe dinăuntru. A fost o durere fizică. Ca şi când cineva mi-ar fi apăsat o mână pe burtă, mi-ar fi apucat splina şi ar fi răsucit-o.” (p. 91).

În relaţia cu soţul ei, crede că originea problemei este:

„hăul care s-a căscat între imaginea tatălui pe care ţi-ai imaginat că-l va întruchipa Asaf şi tatăl care este în realitate.” (p.95).

Nu mai simte faţă de el ceea ce simţea în trecut.

„O parte din sentimentele mele pentru Asaf s-au stins din pricina felului în care se poartă cu copiii”. (p.139).

Hani simulează o identitate falsă dusă către perfecțiune, un exercițiu pe care îl practică încă din copilărie, avându-i drept model proprii ei părinți. Atât tatăl, cât și mama ei, ascundeau evenimente unul faţă de celălalt, interzicându-le copiilor să povestească despre acestea.

Figura tatălui din amintirea ei este cea a unui părinte protector, dar cu tendința de a se pune în pericol.
Mama, suferind de o tulburare psihică, este internată într-un ospiciu. Lipsa maternă îi lasă un gol imens, pe care tatăl ei încearcă să-l umple, fără succes.

În relaţia cu mama ei, i-a lipsit afecţiunea corporală. Dar şi mama ei a fost crescută, la rândul său, de o mamă care nu îşi îmbrăţişa copilul. Hani este conştientă de acest model comportamental şi încearcă să rupă tiparul:

„Fiindcă măcar în această privinţă am reuşit să rup lanţul; bunica nu o îmbrăţişa niciodată pe mama, iar mama nu m-a îmbrăţişat niciodată pe mine. Dar eu o îmbrăţişez pe Liri. Iar ea îşi va îmbrăţişa fiica” (p. 123).

Se simte pierdută în lumea singurătății. Între necesitatea de a fi perfectă și dorința de a simți. Este obosită și depășită de efortul de a salva aparențele. Angoasa o domină, iar legătura cu realitatea începe să se subțieze. Încearcă din răsputeri să lupte și să-și găsească echilibru.

Cea mai mare frică a ei este să nu sufere de o tulburare psihică, întocmai ca mama sa. Şi Hani aude voci, vede bufniţe, iar fiica ei - care seamănă fizic cu bunica - are o prietenă imaginară. Atât vocea, critică şi dominatoare, pe care o aude, cât şi bufniţa (cu ochii mari şi cu faţa de inimă) pe care o vede sunt personaje feminine şi simboluri ale Supraeu-lui.

Pentru a se proteja, Eul ei foloseşte un mecanism de apărare arhaic, proiecţia. Expulzează din sine dorințe, sentimente, calități care îi aparțin, dar pe care fie nu le cunoaște, fie nu le acceptă ca fiind ale sale. „Ştie” ce ar răspunde soțul ei dacă ar putea, ce gândește prietena sau alții despre ea. Frustrările, starea de singurătate, lipsa de dorință de viață, epuizarea de a fi o mamă perfectă sunt scrise pe hârtie într-o împletire de scuze-acuze.

„Sunt deja opt ani de când mă simt închisă într-o cușcă – da, exact așa – în cușca propriilor mele dorințe de a reuși acolo unde mama mea a dat greș, iar între timp, praful trecerii vremii mă acoperă, Neta. Iar eu îi dau voie să mă acopere. Nu mai am puterea de a simula o fericire care nu mai trăiește înăuntrul meu.” (p.138).

Paradoxal, Hani este poreclită „văduva de la etajul al doilea”, deși Asaf, soțul ei trăiește. Dar undeva, în interiorul ei, este vie. Se simte atrasă de fratele soţului ei, care reprezintă imaginea soţului ideal, pe care şi l-ar fi dorit.

„Este ca şi cum paternitatea şi atracţia sexuală ar ocupa aceeaşi poziţie în mintea mea…Poate că Freud avea dreptate, atracţia sexuală nu este decât o undă a acelei prime dorinţe a băieţelului pentru mama lui şi a fetiţei pentru tatăl ei. În orice caz, faptele vorbesc de la sine: trupul-sufletul meu cântă iar şi iar pe aceeaşi coardă a reticenţei atunci când sunt în pat cu Asaf.” (p. 139).

Sexualitatea este un corespondent al viului, al dorinţei de viaţă şi de a da viaţă. La înmormântarea uneia dintre cele două prietene ale ei din copilărie spune:

„simţeam că viața mea, așa cum o știusem până atunci, avea să se încheie cu moartea lui Nomi. Și că din momentul acela avea să înceapă altceva, doar că între mine și acel altceva se întindea un hău de confuzie”. (p. 152 - 153).

Pe drumul de întoarcere de la groapă, Hani are nevoie să simtă că este vie. Scena este o împletire între reparaţie, nevoie, dorinţă şi sexualitate. Îşi înmormântează prietena şi, la scurt timp, concepe un copil. Ceva moare şi altceva se naşte în ea.

Captivă în imaginea ideală a femeii perfecte, între atracție și dorință, ajunge să se îndoiască de propriile decizii și face cu greu diferența între imaginar și realitate. Se simte pierdută, neajutorată şi se consideră undeva la limita nebuniei.

Se apără din ce în ce mai greu de critica bufniţelor. Dorinţa şi atracţia (pentru cumnat) sunt „pedepsite” de către Supraeul ei - numărul bufnitelor creşte la două şi amândouă o condamnă. Deşi vocile critice sunt feminine, reparaţia şi echilibrul vin tot dintr-o zonă feminină: prietena căreia îi scrie.

În timp ce redactează această scrisoare-confesiune, Hani îşi depăşeşte limitele, găsind forţa de a spune ceea ce simte, se reaşază bucată cu bucată, se redescoperă, se reîntregeşte în interiorul ei, recapăta o altă identitate.

Povestirea ei pare ruptă din firul cronologic. Pasajele de amintiri se suprapun şi se întrepătrund peste momentele pe care le trăieşte. Autorul strecoară în povestire simboluri (bufniţe, ceasuri, voci), vise etc. Nota de mister şi amibiguitate special construite de autor nu fac decât să ilustreze într-un mod original rolurile Eu-lui - cel de mediator între forţele pulsionale ale Se-ului şi presiunea exercitată de Supraeu, dar şi cel de echilibru între viaţa interioară şi realitate.

„Etajul al doilea” este o poveste despre singurătate şi însingurare, despre relaţiile în familie, despre maternitate, despre falsa imagine de sine, despre frustrare, iubire, gelozie, rivalitate.

„Etajul al treilea”

La ultimul etaj, cel al Supraeu-lui, locuieşte Devora. Soţul ei, Michael, cu care a fost căsătorită mult timp, a murit în urmă cu un an. Foşti judecători, cei doi au un fiu, pe Adar. Devora, acum pensionară, trece printr-un proces al durerii şi al singurătăţii, după dispariţia lui Michael, sentimente accentuate puternic de ruperea relaţiei cu unicul lor fiu.

Găsește în camera de lucru a soțului ei un robot telefonic şi începe să înregistreze mesaje către Michael, ca și când acesta ar asculta-o de dincolo de mormânt. În viața Devorei au apărut schimbări, iar ea simte nevoia să-i vorbească („Nu am cu adevărat nevoie de permisiunea sau binecuvântarea ta, Michael. Este important pentru mine să te am ca martor.”).

Păstrează vie prezența soțului mort. Continuă să trăiască după obiceiurile pe care le-au avut împreună, gătește mâncărurile lui favorite, se uită la emisiunile lui TV preferate etc. Michael, deși mort, este prezent în casă, dar și în spațiul ei psihic, Devora trăiește și gândește după opiniile și principiile lui.

„Dar mai înfricoșătoare decât aceste momente sunt clipele în care nu te mai simt. Simt că tot apartamentul acesta e doar un gol, în locul în care pe vremuri eram noi doi, iar dacă voi rămâne aici, voi deveni prizoniera pânzei de păianjen pe care moartea o țese în jurul meu, și, în cele din urmă, voi muri și eu, tot ca o insectă.” (p. 209).

În tot acest travaliu al durerii și al doliului, Devora se caută pe sine, deși gândește, trăiește și aproape că respiră într-un mod în care a fost învățată să existe („La naiba cât de importantă e încă pentru mine părerea ta!”, p. 190).

Fără modelul ei ideal, la care se raportează în permanență, este nevoită să ia propriile decizii și să țină cont de propriile dorințe și plăceri.

Michael și-a impus principiile de viață, reușind să le înlăture cât mai mult pe ale ei. Relația celor doi soți a fost una de iubire, o relație fuzională, au format o echipă chiar și în viața profesională. Atent și pasional în raport cu Devora, dar un adevărat judecător în relația cu fiul lor, Michael a acţionat după codurile și legile lui. El este cel care a impus un standard de viață plin de strictețe, a fost foarte atent cu banii și cu imaginea lor publică. Toată familia a fost nevoită să funcționeze după codul lui de legi.
Pentru Michael, cartierul în care locuiau era „o insulă de sănătate”, dar Devora nu se mai simte bine acolo şi îl numeşte „o insulă de plictiseală şi conservatorism”.

Relaţia cu fiul lor a fost una extrem de dificilă. Adar a fost „pata” din tabloul perfect. Un copil rebel, care nu a respectat legea de acasă. Respins şi judecat în permanenţă, Adar se întreabă „cum aş fi putut să-mi găsesc drumul, în condiţiile astea?”.

Michael si Devora au fost judecătorii perfecţi, dar au eşuat ca părinţi. S-au învinovăţit şi acuzat unul pe celălalt pentru această nereuşită. Legătura dintre tată şi fiu a fost un amestec de lungi dezamăgiri şi multă furie - „Ştiu că nu sunt decât o gumă mestecată, lipită de talpa frumoasă a pantofilor tăi, tată”. Adar a rupt legătura cu părinţii, dispărând din viaţa lor. Devora este măcinată de durere şi vinovăţie. Inimă ei era împărțită între soț și fiu. O bună mediatoare în viața profesională, ea nu a reușit să medieze conflictul dintre cei doi, în viaţa de familie. Ca judecător, Michael nu l-a iertat pe fiul lui, l-a condamnat.

„Ştii ceva? Slavă Domnului că ne-am descotorosit de el. Uite cât de bune sunt acum viețile noastre, fără teama permanentă că va intra din nou în cine știe ce necaz”. (p. 257).

Pentru Devora, dispariţia lui Adar a fost extrem de dureroasă. Sentimentul de vinovăţie continuă să o apese. Îşi analizează decizia pe care a luat-o după naşterea lui Adar, atunci când s-a simţit pierdută între maternitate, singurătate şi dorinţa de a abandona totul.

„Simţeam că ceva dinăuntrul meu începe să se destrame în timpul lungilor ore pe care le petreceam închisă în casă. Atunci m-am intors la serviciu, fiindcă acolo, cel puţin, regulile îmi erau clare.” (p. 186).

Avea ambiţii mari. Fusese o studentă bună şi avea succes în proaspăta sa carieră. Decizia de a se întoarce la serviciu îi va fi reproşată ulterior de Michael, ca fiind principalul motiv pentru toate problemele legate de Adar. Toată responsabilitatea vinovăţiei în relaţie cu fiul lor cade pe umerii ei.

Un alt aspect al vinovăţiei este revelat de momentul în care Devora a dorit cu orice preţ să menţină relaţia cu Adar, iar Michael s-a opus: „îţi spun cât se poate de clar: dacă reiei relaţia cu el, pierzi relaţia cu mine”. (p. 258). În mintea Devorei a persistat ecoul ameninţării lui („Ai de ales între mine şi el”, p. 260), dar aşa cum spune bătrâna în mesajele către soţul ei:

„Nici o femeie nu ar trebui pusă în faţa unei astfel de alegeri, Michael, să decidă care legătură este mai importantă pentru ea – aceea dintre ea şi soţul ei sau aceea dintre ea şi copiii ei. Însă eu am făcut-o.” (p. 260).

Acum, când a luat distanţă de evenimentele petrecute, singură, fără restricţiile impuse de Michael, se poate îndoi de valoarea deciziilor pe care le-a luat în trecut.

„Orice tribunal matern m-ar fi găsit vinovată, desigur. Şi m-ar fi condamnat la moarte. O mamă care renunţă la fiul ei – există oare vreun păcat mai mare în ochii naţiunii mamelor evreice?” (p. 260).

Devora hotărăşte să se implice în viaţa socială şi descoperă că poate ajuta. Devine utilă, iar viaţa ei capătă o altă dinamică. Descoperă că oamenii pot fi acceptaţi, chiar dacă au greşit.

Devora este un personaj-cheie, prin intermediul ei aflăm continuarea celorlalte povestiri. Locuitoare în casa Supraeu-lui, acolo unde stăpânesc moralitatea şi critica, Devora pare un personaj atoateştiutor, care îşi face simţită prezenţa de undeva dintre etaje, din spatele uşilor, intimidându-şi vecinii. Prin natura profesiei sale, le transmite celorlalţi sentimentul apăsător că sunt permanent supravegheaţi.

Instanţele psihice nu sunt spaţii închise, ele comunică. De-a lungul vieţii, sub influenţa evenimentelor, un Eu slab se poate întări sau un Supraeu dur poate fi „îmblânzit”. Acest ultim aspect este ilustrat de povestirea de la „etajul trei”. Devora trece de la modul ei sever de „a judeca vieţile oamenilor” la o formă mai relaxată de raportare la ceilalţi, care acceptă greşeala şi iertarea.

„Etajul al treilea” este o poveste despre diferitele faţete ale iubirii, despre travaliul de doliu, despre singurătate, relaţii de familie, vinovăţie, greşeală şi diferite forme de iertare.

__________

Prin intermediul acestor povestiri rupte parcă din viaţa reală şi în care firul naraţiunii leagă asociaţii libere, Eshkol Nevo deschide uşa „imobilului” organizat pe trei etaje, asemeni aparatului psihic. Autorul reuşeşte să construiască personaje vii, împovărate cu greutatea vinovăţiei şi a singurătăţii, care stârnesc empatia cititorului şi îl poartă într-o călătorie emoţionantă, plină de interogaţii.

Mamele din cele trei povestiri trăiesc din plin perioada maternității, sunt femei care se pierd pe sine printre copiii și soții lor și care fac eforturi de a se regăsi. Iubirea are diverse chipuri, baleiază între cote mici şi cote maxime şi, nu de puţine ori, îşi dă întâlnire cu ura, gelozia şi invidia.

Niciunul dintre personaje nu își pierde statutul de om, iar sentimentele pe care le trăiește fiecare în diverse momente ale vieții lui, sunt întâmplări pe care fiecare cititor este posibil să le trăiască.

Nu în ultimul rând, romanul poate fi privit și ca o pledoarie pentru psihoterapie.

„Important este să vorbeşti cu cineva. Altfel, omul, de unul singur, nu ştie la care dintre cele trei etaje se află, condamnat să bâjbâie în întuneric, pe casa scărilor, în căutarea întrerupătorului.” (p. 289).

Imaginea psihoterapeutului este puternic conturată, fiind descris drept persoana din afară fiecăruia - un om care primește și dăruiește, care nu critică și, cel mai important, care atunci când este nevoie, îi ajută pe ceilalţi să iasă din ei înşişi pentru a se recompune și a se regăsi.

Luiza Iordan
- Psiholog; Psihoterapeut de orientare
psihanalitică 

Articol în exlusivitate